Buon Compleanno “Una Vita da Cinefilo”

Una Vita da Cinefilo in realtà nasce nel maggio 2008 sulla piattaforma Splinder, che come tutti sapete non esiste più. Dopo quasi 70000 visite e 500 articoli, il vecchio blog si è trasferito integralmente qui su WordPress, dove ha cominciato la sua seconda vita il 1° dicembre 2011. Tra due giorni quindi festeggiamo il terzo compleanno di questa nuova versione del blog, che lo scorso anno proprio in questo giorno ha inaugurato il suo magazine mensile. Ci perdonerete il post autocelebrativo, ma siamo orgogliosi di aver raggiunto questo traguardo, di essere ancora qui non solo dopo i tre anni e mezzo su Splinder, ma soprattutto dopo questi primi tre anni su WordPress. Un compleanno da festeggiare come si deve, ecco quindi la speciale Top20 con gli articoli più letti su questo blog, una sorta di Best Of scelto da voi utenti grazie alle vostre numerose visite. Grazie!

I 20 articoli più letti di sempre
1) Top 20 – I migliori film degli anni 2000
2) Top 20 – I migliori film del 2011
3) Top 20 – I migliori film del 2013
4) Recensione “Prima dell’alba” (“Before sunrise”, 1995)
5) Recensione “La vita di Adele” (“La vie d’Adele”, 2013)
6) Breve guida alla Street Photography: cos’è, come si fa
7) Comincia la corsa agli Oscar 2014: previsioni e voci di corridoio
8) Recensione “La Grande Bellezza” (2013)
9) Viaggio nel cinema argentino
10) Recensione “In Trance” (“Trance”, 2013)
11) Arriva MUBI, il portale del cinema d’autore
12) Recensione “Cloud Atlas” (2012)
13) Top 20 – I migliori film del 2012
14) Recensione “Piccole bugie tra amici” (“Les petits mouchoirs”, 2010)
15) Recensione “Holy Motors” (2012)
16) Recensione “Old Boy” (2013)
17) Recensione “Lei” (“Her”, 2013)
18) Recensione “I sogni segreti di Walter Mitty” (“The secret life of Walter Mitty”, 2013)
19) “Lost” è finito: ecco la spiegazione finale
20) Recensione “Mood Indigo – La schiuma dei giorni” (“L’écume des jours”, 2013)

Una vita da cinefilo approda su Facebook!

Una vita da cinefilo, seguendo le orme di tanti “cugini” più importanti, approda finalmente su Facebook: d’ora in poi potrete seguire recensioni, articoli, rubriche e anche tante altre novità, come un album fotografico ad hoc, con le migliori frasi della storia del cinema. Inauguriamo la galleria con “Io e Annie” di Woody Allen. Nel frattempo vi aspetto anche su Facebook, basta cliccare sull’immagine in basso e poi Mi piace sulla pagina Facebook. Grazie!

Io e Annie

Il critico cinematografico ieri, oggi, domani (parte 4 di 9)

IN ITALIA: LA FIGURA DEL CRITICO DALLE ORIGINI AGLI ANNI TRENTA

Così come in Francia, anche in Italia la figura del critico cinematografico nasce parecchi anni dopo l’avvento del cinema. Anche da noi le prime riviste cinematografiche a diffondersi sono quelle all’ombra delle case di produzione (sulla falsariga di «Le mise au point» della Gaumont). L’influenza di Benedetto Croce faceva sentire il suo peso nell’ambiente intellettuale italiano: «L’estetica crociana, divulgata attraverso successive semplificazioni, privilegiava il sentimento del soggetto creatore e l’intuizione lirica rispetto alla tecnica, e quindi portava a un atteggiamento di sospetto preventivo nei confronti del cinema, arte meccanica per eccellenza». A compensare il disinteresse degli intellettuali nei confronti del cinema ci pensa però la diffusione di riviste cinematografiche che avviene a partire dal 1907: nascono, tra le altre, «La rivista fonocinematografica», «La lanterna», «Il cinematografo». Tutte si dedicano a sottolineare un grande interesse nei confronti degli aspetti scientifici del nuovo mezzo di comunicazione, senza porsi alcuna domanda sulle sue capacità di espressione artistiche. Non tutti gli intellettuali snobbano però il cinema: lo scrittore Giovanni Papini su «La Stampa» celebra il cinematografo, spingendosi addirittura a definirlo superiore rispetto al teatro, poiché capace di registrare e riprodurre eventi appena accaduti.

Nel 1908 compaiono le prime recensioni cinematografiche, che però offrono ancora ben poco in più rispetto alla descrizione della trama del film; nello stesso anno il quotidiano torinese «La Gazzetta del Popolo» è probabilmente il primo ad ospitare una rubrica settimanale interamente dedicata al cinema, ben presto seguita da molti altri quotidiani (su «Il Giorno» ad occuparsi di cinema è la celebre Matilde Serao, la prima di una serie di intellettuali e scrittori chiamati ad occuparsi della nuova arte).

Nel 1910 a Torino, Alberto Cavallaro fonda «Vita cinematografica», una delle riviste più importanti di tutto il decennio (le pubblicazioni dureranno fino al 1934), considerata, non a torto, la prima rivista di critica cinematografica in Italia, con l’intento di attirare l’attenzione sulla questione “cinema”: «Quale critica potrà farsi degna di un foglio quotidiano? Ogni critica diverrebbe una réclame, una specie di “eco di cronaca” e null’altro. Ma ciò non giustifica il silenzio che la stampa quotidiana fa sulle cose cinematografiche». Effettivamente in questi anni la figura del critico, ancora acerba, sembra incapace di scostarsi dai modelli critici legati al teatro e alla letteratura: basti osservare la recensione di Amleto (Hay Plumb, 1913) apparsa sulla rivista «Cinema» nel gennaio del 1914:

«Ed ecco un’audacia che credo abbia pochi riscontri nella storia dell’arte cinematografica. Tradurre sul bianco schermo l’Amleto di Shakespeare è, infatti, un’impresa che rasenta l’audacia e rasenta la follia. (…) Tragedia nella quale l’azione è lenta, monotona, uniforme: nella quale gli episodi contano poco, e la parola è tutto: la meno teatrale, la più povera di effetti, come la più ricca di contenuto umano, di quanto ne abbia lanciato all’immortalità Guglielmo Shakespeare. (…) E, infatti, l’Amleto in cinematografia perde i tre quarti della sua sostanza, della sua bellezza, della sua significazione. (…) L’interpretazione è pregevolissima da parte dell’attore Robertson e dell’attrice che impersona, con vero intelletto e schietta anima di artista, la soave e dolente Ofelia. Non parimenti pregevole la fotografia, troppo ombrosa e confusa. Decoroso lo scenario, ma troppo spoglia la regia».

Nel 1914, grazie alla partecipazione di Gabriele D’Annunzio a Cabiria di Giovanni Pastrone, il cinema trova la sua consacrazione all’interno della sfera intellettuale: «Quando firma il contratto con Pastrone per le didascalie di Cabiria, D’Annunzio, con una sola mossa, si assume la piena paternità di un’opera non sua, si offre, diremmo oggi, come testimonial della qualità del prodotto e gli conferisce un marchio di legittimità artistica (…) che modifica in modo decisivo i rapporti tra cinema e letteratura».

A proposito del film di Pastrone, è interessare notare la differenza tra la recensione di Angelo Pietro Berton ne «Il maggese cinematografico» e quella di Matilde Serao su «Il Giorno». Di Cabiria Berton scrive:

«L’azione è soffocata nel quadro troppo piccolo e si svolge o troppo lontano o troppo vicino e sempre premuta tra ostacoli, e di una ristrettezza d’ambiente che a stento la contiene. Infatti per avere la visione intera dei quadri nelle costruzioni  negli individui si ricorre al sistema, non sempre bello, di far girare la macchina per spostare gli ostacoli. E quando gli ostacoli non premono, nei particolari in primo piano abbiamo delle figure enormi delle quali due sole bastano a riempire lo schermo col sopravanzo di mezza corporatura».

La recensione di Berton dimostra come la visione del critico fosse ancora legata alle scene teatrali, considerando come errori o brutture sceniche l’uso delle carrellate o dei primi piani. Al contrario, la recensione di Matilde Serao dimostra invece una grande sensibilità nei confronti del progresso tecnico che viene esibito nel film di Pastrone, dimostrando il ruolo fondamentale che la critica cinematografica svolge a favore della diffusione e della nobilitazione del cinema:

«Quale sarà la più grande emozione fra la immensa folla che gremirà ogni teatro, ove si darà la visione di Cabiria di Gabriele D’Annunzio? E di chi sarà più intensa e più profonda la commozione? Di tutte quelle donne che Iddio benedisse nella loro grande missione di genitrici, di tutte quelle madri che han figli più piccoli, più grandi: e, anche di tutte quelle donne che prive di questo soavissimo ufficio, diserte del nome di madre adorano anche più ardentemente tutto ciò che è un bimbo, una bimba, un giovanetto, una giovanetta. Giacché la singolare fantasiosa avventura della piccola Cabiria, la catanesella che giuocando nell’orto con la sua nutrice è sorpresa dal terremoto e dalla pioggia di fuoco etneo, che sfugge alla morte, per essere rapita dai pirati fenicii, che è comperata da Karthalo, il truce sacerdote di Moloch, per offrirla in olocausto, con gli altri fanciulletti, da bruciare, viventi, nelle fiammanti viscere del nume, Cabiria su cui si stende la tenera protezione del generoso Fulvio Axilla, del nerboruto e valoroso schiavo Maciste, Cabiria che è lì lì, per essere divorata da Moloch, in una scena di una possanza di storia e di arte e di riproduzione che rabbrividire, Cabiria salvata da Sofonisba, l’ardente fiore del melagrano, Cabiria che cresce, che si fa bella, che assume il nome di Elissa, Cabiria che è sempre insidiata, ma che è sempre protetta, anche da lontano, anche disperatamente da Fulvio e da Maciste, Cabiria che, infine salva, salva e navigante verso Roma, Roma infine vincitrice di Carthago, Cabiria in cui si simboleggia nell’ultimo quadro Eros, nelle pugne invitto, Cabiria farà sorridere e fremere e spasimare per la sua sorte perigliosa, per la sua sorte minacciosa, tutte le donne, tutte le madri e un gran sospiro di sollievo e un riso lieto, all’ultimo quadro, avranno tutte le madri, tutte le donne, vedendo la bella giovinetta, vestita di bianco, coronare di rose il suo salvatore, il suo amico, il suo sposo, Fulvio Axilla, mentre Cartagine è vinta e la nave va verso Roma vincitrice! Il poeta in esilio che tante altre creature muliebri, giovanili, delicate, esposte a tutte le insidie della vita, minacciate dai più oscuri poteri misteriosi ha figurato nei suoi romanzi e nei suoi drammi, ha dato tutti i fascini della purità, dell’innocenza del candore e della bellezza, a Cabiria: e l’ha esposta cento volte alla morte, come ogni creatura di eccezione è esposta, e ha messo in lei un fluido così vibrante che qualunque anima femminile ne palpita, ovunque la visione di Cabiria si svolge.

E tutti i più indifferenti, i più scettici, i più brontoloni, dovranno ammirare, ammireranno, quanta grandezza di poesia, allarghi le misure di una comune proiezione e faccia di Cabiria qualche cosa di eccezionale, come sapiente unione come vasta unione di una graziosa e tenera storia di amor puro, di una possente istoria di passione, insieme agli avvenimenti più alti della lotta epica fra Roma e Cartagine, in quelle tremende guerre epiche, in cui i nomi eroici hanno esaltato la nostra giovinezza, da Attilio Regolo a Scipione l’Africano, a Carlo Duilio e in cui anche i nomi dei due guerrieri di Carthago, Amilcare Barca e Annibale suo figlio, che fu chiamato, la spada di Cartagine, ci hanno destato tanta ammirazione. Tutto vi è sintetizzato ma espresso in Cabiria, e battaglie e assedi e zuffe navali e incendii e fughe e morti, tutto, in una lirica splendida e larga, dal passaggio di Annibale pel Gran San Bernardo, sino all’assedio e alla caduta di Cirta. Tutti ammireranno tutti, anche quelli che non sanno la storia, giacché la rivedranno, in quadri vibranti di luce, di fiamma: ammireranno tutti coloro che sono ignoranti di cinematografia comprendendo che sia questo un tentativo sublime: e ammireranno, stupefatti, tutti coloro che conoscono il segreto del cinematografo e veggono e vedranno che tutti i segreti, in Cabiria, son stati sorpassati!».

In questa sorta di recensione primordiale Matilde Serao si sofferma inizialmente sull’identificazione da parte delle donne con la protagonista del film, quindi la scrittrice si dedica alla ricostruzione della trama («attraverso un tour de force sintattico protratto per trenta righe di giornale, in un unico periodo impensabile secondo i criteri del giornalismo odierno»). L’ultima parte dell’articolo invita gli spettatori alla visione del film, inoltre, al contrario di quanto visto in precedenza da Berton, la Serao nell’ultima frase dell’articolo dimostra una grande apertura nei confronti del progresso introdotto dall’opera in termini di linguaggio cinematografico. Glauco Viazzi, nel 1956, a proposito di questi critici-letterati degli esordi, solleva una polemica sulle mancanze delle loro recensioni: «Gli articoli che scrittori dedicano a questo o a quel film dell’epoca, Fausto Maria Martini su «La Tribuna», Goffredo Bellonci su «Il Giornale d’Italia», Matilde Serao su «Il Giorno», non vanno oltre ad una eccitata compiacenza verbale per uno spettacolo, del quale si accettano le suggestioni, e magari le più fragili e transitorie, ma non si indagano le ragioni, e neppure si tenta di definire, con un qualche coerente rigore, i risultati».

La questione sulla critica cinematografica comincia a prendere forma, nel 1916 Carmine Crespo, sulle pagine di «Vita cinematografica» attacca apertamente la figura del critico: «i più leggono le tue parole per risparmiarsi il tedio di vedere il dramma, la commedia, la parodia storica, il comunissimo grande successo della stagione: innalzi nei vasti piani della competenza senza neppure dare il fastidio di salire le scale: sei utile come l’ascensore». Due anni più tardi sulla rivista «Film» si parla dei doveri del critico cinematografico, il quale deve essere in grado di giudicare «del soggetto in sé, della recitazione, della messinscena, e della perizia maggiore o minore con cui questi elementi essenzialissimi, soggetto, recitazione, messinscena, sono stati fusi insieme per la creazione». Nel 1920 un articolo di Arnaldo Frateili conferma lo snobismo ancora presente da parte di alcuni intellettuali nei confronti del cinema: «le arti hanno la critica che si meritano, e finché l’Arte Muta si terrà su un così mediocre livello morale e intellettuale, non potrà pretendere che la gente seria e colta si occupi di lei con serietà e passione».

Negli anni Venti la pratica della recensione sembra farsi meno importante, in compenso il cinema riscuote finalmente interesse unanime da parte di giornalisti e intellettuali: Giansiro Ferrata e Giacomo Debenedetti su «Solaria», Piero Gadda Conti ed Emilio Cecchi su «La Fiera letteraria». In particolare spiccano gli articoli di Piero Gadda Conti, capace di una critica cinematografica culturalmente valida, dimostrando interesse per lo stile, il “come” di un film, il tutto attraverso l’uso di un tono fresco, arioso. In Italia la figura del critico cinematografico trova la sua svolta decisiva nel 1929: Filippo Sacchi, sulle colonne del «Corriere della Sera», rende quella del critico quotidianista una figura professionale a tutti gli effetti, seguito immediatamente da Mario Gromo su «La Stampa» e da Piero Gadda Conti su «Popolo d’Italia», per citare i più importanti.

Filippo Sacchi si forma nell’ambiente letterario, prima di diventare un prestigioso corrispondente durante la prima guerra mondiale. Antifascista convinto, viene allontanato dalla sua professione, riuscendo però a scrivere per il «Corriere della Sera» inizialmente siglando i suoi pezzi, e occupandosi di una settore ritenuto ancora piuttosto marginale, il cinema: «Sacchi finì per trovare controvoglia la strada che era la sua, e che si esplicò in un grande amore, insieme, per il giornalismo e per il cinema, e in una grande capacità di trasmetterlo». In breve tempo Sacchi diventa il modello di una critica cinematografica leggera e appassionata ancora in vigore tra i critici di oggi: «il suo atteggiamento è discorsivo, vicino al lettore medio; i suoi giudizi equilibrati; la sua cultura ampia, aperta alle annotazioni tecniche, ma senza ostentazione di specialisti». Abbiamo parlato della recensione come della tipologia di scrittura più diffusa nella critica giornalistica, in cui il critico organizza i suoi argomenti in una struttura (la dispositio). La dispositio classica della recensione nasce proprio con Filippo Sacchi, ed è rimasta più o meno invariata fino ai giorni nostri, rispettando una struttura che vede nell’ordine: un cappello introduttivo con eventuali note di colore, considerazioni personali, agganci all’attualità; esposizione della trama; analisi del contenuto e giudizio del film (con eventuali accenni agli attori e alle caratteristiche tecniche).

Nell’occhio del ciclone della censura fascista, Sacchi riesce addirittura a far passare apprezzamenti nei confronti di registi scomodi come René Clair e Georg Wilhelm Pabst («sembra tanto complicato, e invece è così semplice. Basta fare come René Clair: ossia basta fare del cinematografo»). Morando Morandini, critico militante tra i più illustri delle ultime generazioni, racconta un particolare aneddoto su Sacchi: «a dodici anni cominciai a ritagliare le recensioni di F.S. (Filippo Sacchi) sul «Corriere della Sera», e a incollarle su un quadernone. Quando lo conobbi vent’anni dopo, ero emozionato. Sono orgoglioso di aver avuto per anni la sua stima e amicizia».

Negli Anni Trenta tuttavia il cinema non trovava molto spazio sui quotidiani, le recensioni erano spesso brevi e mal sopportate, e le eccezioni, come abbiamo visto, erano poche: Filippo Sacchi e Mario Gromo si impongono in questo decennio per la pacatezza del giudizio, l’affabilità della scrittura, la correttezza dell’esperienza. Mario Gromo, critico cinematografico per «La Stampa» dal 1931 al 1955, insieme a Sacchi fu il precursore di quella critica “moderata” ancora attiva ai giorni nostri: il loro atteggiamento nei riguardi del cinema si inseriva nel contesto di quelli intellettuali che erano stati in grado di veder proiettato sullo schermo non un surrogato del teatro o delle arti maggiori, ma una forma espressiva totalmente autonoma. E al letterato che scrive di cinema, al critico quotidianista, non è richiesto un discorso di spessore analitico molto vasto: il recensore dei quotidiani deve assolvere a un compito di carattere orientativo e lo deve fare per mezzo di un linguaggio chiaro e piacevole. Sacchi e Gromo in questo incarnavano alla perfezione tutte le qualità richieste al critico cinematografico dei quotidiani.

Nella prefazione della sua raccolta di recensioni, Gromo racconta la nascita della figura del critico quotidianista nell’Italia dei primi anni Trenta:

«Quando anche in Italia, intorno al 1930, si iniziarono regolari rubriche cinematografiche sui giornali, parecchie furono le speranze e le diffidenze. Speranze di esercenti che ingenuamente si ripromisero una pubblicità gratuita ai loro film, per poi esserne, persino fra incidenti incresciosi, presto delusi; e diffidenze di lettori che si posero a “verificare” il nuovissimo cronista dopo aver visto il film («E adesso vediamo un po’ che cosa ne dice questo qui»). Eppure, a poco a poco, fra i vari “questo qui” e i lettori, si andarono stabilendo alcune provvisorie intese. Si dissentiva, ma si riconosceva; e quelle piccole sigle divennero seguite consuetudini, rispondevano comunque alla necessità di un’informazione che per forza di cose andava anche ricercandosi un suo tono, un suo linguaggio».

Quello del critico cinematografico è ormai diventato un vero e proprio mestiere, che viene esercitato sia nel campo delle pubblicazioni popolari che in quello delle riviste specializzate, come ad esempio la prestigiosa «Bianco e Nero», diretta da Luigi Chiarini. Dopo aver partecipato alla fondazione del Centro sperimentale di cinematografia e di Cinecittà, Chiarini nel 1937 fonda e dirige, insieme a Umberto Barbaro, il mensile cinematografico «Bianco e Nero», che interrompe le pubblicazioni nel 1941, per poi riprenderle nel 1947: «rivista rigorosa e di spirito europeo, si dedica alla ricerca e all’approfondimento teorico, ospitando contributi di Rudolf Arnheim, Béla Balasz, e Sergej M. Ejzenštejn, e occupandosi anche di analisi storica e di filologia del cinema». «Bianco e Nero» fornisce un notevole impulso alla crescita della cultura cinematografica italiana durante gli anni del fascismo; in un saggio del 1938 , Chiarini esprime nettamente la possibilità per un film di essere un’opera d’arte («il film è un’arte, il cinema è un’industria»). Su questo le posizioni di Chiarini e Barbaro divergono abbastanza nettamente: «il primo punta alla forma, alla qualità, all’arte, insieme alla politicità del film; (…) il secondo scoperchia la confezione del film, ed entra risolutamente dentro i problemi dell’industria, del modo di produzione specifico del cinema, degli attori, delle tecniche (di recitazione, di regia e di montaggio)».

Nel 1936 va segnalata la nascita di un’altra importante rivista cinematografica: l’editore milanese Hoepli fonda infatti «Cinema – Quindicinale di divulgazione cinematografica». Sul primo numero compare in copertina la foto di un addetto agli effetti speciali della Fox (Jessie Wolf, “esperto di ragnatele”), segno di un’attenzione particolare nei confronti del lato tecnico dei film. Diretta dal figlio del duce, Vittorio Mussolini (che con il solo nome garantisce una copertura ideologica), «Cinema» vede riunita al suo interno un folto gruppo di giovani e agguerriti critici (molti dei quali futuri registi come Michelangelo Antonioni, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Luchino Visconti…), i quali chiedono un tipo di cinema diverso da quello dei “telefoni bianchi”, che si fa in Italia all’epoca, ponendo le basi teoriche del futuro neorealismo. Su questa rivista inoltre si usano per la prima volta stellette per sintetizzare il giudizio del film.

Dal dicembre del 1937 fino al marzo del 1938 (quando viene allontanato a causa delle leggi razziali) scrive su «Cinema» anche Giacomo Debenedetti, un letterato che già si era occupato di cinema nel decennio precedente sulle pagine di «Solaria»: «tra i maggiori critici letterari del ‘900, egli fu anche, dagli anni dell’avvento del cinema sonoro alla fine del primo decennio del “parlato”, uno dei nostri maggiori critici di cinema». Nel periodo in cui scrive per «Cinema», Debenedetti è il titolare della rubrica “In questi giorni”, dove compaiono diverse recensioni ai film presenti in sala.

Verso la fine degli anni Trenta fiorisce la stampa cinematografica popolare, da «Cinema Illustrazione» a «Lo Schermo». L’ultima rivista a nascere in quel periodo è il settimanale «Film», del 1938, diretto da Mino Doletti, dove c’è spazio anche per un’inchiesta sulla critica cinematografica, probabilmente la prima del genere in Italia.

cabiria

La guerra secondo Kubrick (parte 7 di 8)

LA GUERRA NEGLI ALTRI FILM DI KUBRICK
Dopo aver analizzato il tema della guerra nei quattro film di Stanley Kubrick in cui essa è affrontata direttamente, è fondamentale ora occuparsi anche del resto della filmografia del regista newyorkese, nella quale ritroviamo molte delle tematiche già osservate in precedenza, affrontate in generi differenti da quello bellico.
Già durante la sua carriera di fotografo per la rivista «Look», Kubrick comincia ad indagare su un tema che troviamo continuamente nelle sue opere, quello dell’uomo contro se stesso: il servizio fotografico Prizefighter (pubblicato nel 1948) fu probabilmente il più importante tra i servizi realizzati dal giovane Kubrick, a punto tale da esser ripreso e trasformato, tre anni dopo, nel suo primo cortometraggio, Day of the fight. In questo servizio il regista documenta la giornata del boxeur Walter Cartier fino ad un incontro dello stesso pugile sul ring e senza dubbio non c’è sport che incarni meglio del pugilato il concetto di uomo contro uomo: «Tutta la violenza di questo sport (e della stessa futura poetica cinematografica di Kubrick) esplode nelle immagini che testimoniano la vittoria di Cartier e il suo avversario steso al tappeto».
Dopo aver realizzato Fear and Desire nel 1953, Kubrick gira, nel 1955, Il bacio dell’assassino, film che in un certo senso si ricollega al cortometraggio d’esordio, visto che anche qui il protagonista (Davy) è un pugile: «Dalle stesse immagini del suo combattimento possiamo risalire all’assunto che vede nella boxe una sorta di guerra in miniatura, a due. Kubrick razionalizza e formalizza l’esplodere della violenza sottomettendola alle regole di un’attività codificata come il pugilato». La storia de Il bacio dell’assassino si può racchiudere nel tentativo di un pugile fallito di scappare con la donna che ama lontano dalla città e dai malviventi che danno loro la caccia. Il film è ambientato nei bassifondi di New York, dove l’unica legge vigente sembra essere quella della violenza; la lotta in questi quartieri della malavita (dove parte dei suoi abitanti esercita la violenza come “professione”) si presta ad un’altra interpretazione di guerra in miniatura e culmina nel finale con lo scontro tra Davy e Rapallo, l’antagonista del film. Abbiamo visto in precedenza che un altro punto fondamentale della produzione kubrickiana è il tema del potere visto come gioco in cui si decide della vita di altre persone: ne Il bacio dell’assassino questo è accennato soprattutto nella scena in cui Davy viene disarmato grazie ad un mazzo di carte e inoltre i rapitori della protagonista femminile, Gloria, giocano a carte durante la sua sorveglianza. In questa pellicola risultano dunque evidenti alcuni riferimenti a tutto il futuro cinema di Kubrick; fatto sta che il lieto fine tra Davy e Gloria a conclusione di questo noir fa pensare più ad un regista come Hitchcock, nel quale la soluzione dell’intreccio spesso portava alla ricostituzione della coppia amorosa (vedi ad esempio Il pensionante del 1926 o Intrigo Internazionale del 1959), che a Stanley Kubrick. Come nota anche Bruno: «Non ci saranno più, nei film del nostro, né famiglie felici né sentimenti ricambiati che non siano di odio».

Nel 1956 esce Rapina a mano armata e già il titolo originale (The  killing, “il colpo”, ma anche “l’uccisione”), come nel film precedente (Killer’s kiss), è una declinazione del verbo inglese to kill, “uccidere”. Il regista affronta nuovamente il genere noir, raccontando la storia di una rapina perfetta dove è la gestione della riuscita a portare al fallimento: la banda viene uccisa a causa di una debolezza sentimentale (uno dei componenti rivela il piano del colpo alla moglie che non lo ama), mentre il capo, Johnny Clay, è la causa indiretta della propria rovina: compra una valigia usata che nel finale si aprirà per colpa dell’intervento casuale di un cagnolino, che la ribalterà facendo fuoriuscire i soldi del bottino sotto lo sguardo di due poliziotti. Torna in Kubrick il tema del gioco: è in una sequenza all’interno di un club di scacchi, è il puzzle temporale costruito dal montaggio della pellicola nella sequenza della rapina (il regista mostra più volte lo stesso evento cambiandone però il punto di vista mediante l’uso di flashback e flashforward), ma è soprattutto il meccanismo di mosse e calcoli sui quali si basa il piano di Clay: «Ci troviamo di fronte a una rappresentazione meticolosa, simile a una partita a scacchi, di come, passo dopo passo, tutto ciò che gli uomini fanno è destinato a fallire a causa dei loro impulsi autodistruttivi». In Rapina a mano armata troviamo un concetto che ricorre in gran parte della filmografia del regista: «L’idea che i soggetti siano mossi da forze decisionali incalcolabili e incoercibili, che vanificano e ridicolizzano i tentativi dell’uomo di sostituirsi ad esse nella pianificazione dell’esistenza». Di conseguenza, ciò che finalmente emerge dalla visione del film è il dato che vede Johnny Clay essere un altro esempio di quell’archetipo kubrickiano per cui la perdita della razionalità è la causa di un’inevitabile autodistruzione: «Il ridicolo cagnolino del finale (…) è il deus ex machina di una tragedia della casualità, la tragedia che colpisce l’uomo di genio quando abbandona il calcolo razionale (basato sul rapporto causa/effetto) per un comportamento casual».
Orizzonti di gloria, del 1957, vede la collaborazione tra il regista e l’attore Kirk Douglas; in seguito, sarà proprio Douglas a fare pressioni su Kubrick per far sì che prenda il posto del regista iniziale Anthony Mann per la direzione di Spartacus, del 1960. Questo peplum si colloca in maniera anomala nella filmografia di Stanley Kubrick: è l’unico caso in cui il nostro non ebbe il controllo assoluto sull’opera ed essendo subentrato ad un altro regista fu costretto a mettere in scena un soggetto già completo, senza la possibilità di rielaborarlo. Ciononostante Spartacus costituisce comunque una tappa importante nel processo di formazione di questo autore, che in ogni modo riuscì a imprimere anche su questo film il suo genio: «al di là della pletora di dichiarazioni di disconoscimento del film, Kubrick riesce a sfruttare ogni piega del soggetto per imprimere a Spartacus una sua impronta inconfondibile».
Il film racconta la rivolta degli schiavi e le battaglie contro Roma guidate dal gladiatore Spartaco nel I secolo a.C., al tempo in cui la civiltà romana dominava gran parte del mondo conosciuto. Spartacus denuncia la follia del potere della dittatura romana, presa come metafora di tutti i regimi dittatoriali del secolo scorso; ancora una volta un film di Kubrick si rivela quindi: «una riflessione sui meccanismi della violenza moderna, sugli orrori delle dittature novecentesche: quasi il seguito metaforico di Orizzonti di gloria, visto che lì si mette in scena la Prima Guerra Mondiale e qui si allude al primo dopoguerra, con le sue rivolte sociali e le feroci repressioni» . Va notato nel film come le dichiarazioni che fa il personaggio di Crasso su Roma ricordino da vicino l’idea di Germania intesa da Hitler: «Nessuno resiste a Roma: nessuna nazione può resisterle (…). Non c’è che un modo di trattare con Roma: devi servirla, devi abbassarti davanti a lei, devi strisciare davanti ai suoi piedi e devi amarla». Inoltre Spartacus offre un altro esempio kubrickiano della lotta dell’uomo contro l’uomo; in questo caso il tema ricorre nelle battaglie tra i gladiatori nelle arene. Ma se gli uomini di potere (come i generali di Orizzonti di gloria o Hartman in Full Metal Jacket) costringono gli schiavi-gladiatori a mettere continuamente in gioco le proprie vite, ne consegue che in essi l’istinto dominante è quello di sopravvivenza; si fa ancora più forte in quest’ottica il parallelo tra i gladiatori e i soldati, che come abbiamo visto nel capitolo precedente hanno in comune lo stesso fine: quello di sopravvivere (le parole conclusive di Joker, in Full Metal Jacket, fanno da eco a questo concetto). A differenza però dei soldati “meccanizzati” dal sistema militare, gli schiavi sembrano invece essere ben consci della loro situazione, così Spartaco afferma che: «L’uomo perde se muore e tutti moriamo, ma uno schiavo e un uomo libero perdono cose diverse: l’uomo libero perde il piacere della vita, lo schiavo ne perde la pena. Ed è l’unica libertà concessa allo schiavo, perciò non ne ha paura». Lo stesso Spartaco, uomo illuminato, mostra il suo lato umano facendo affiorare allo stesso tempo anche quello del regista: «A un animale piace combattere, ma gli uomini dovrebbero avere altre aspirazioni che quella di scannarsi». Il condizionale è d’obbligo, visto che Kubrick nei suoi film ci ha mostrato come invece la disumanità degli uomini ha portato loro stessi a condurre un’esistenza fatta di continui combattimenti e di inutile violenza. Infine troviamo anche in Spartacus il tema della guerra come metafora di una partita a scacchi, il campo di battaglia è così paragonabile ad una grande scacchiera: «La partita a scacchi è un progetto la cui esecuzione può essere guardata solo dall’alto, non dal centro della mischia: per questo Spartaco, eroe del “corpo a corpo”, è destinato a perdere contro il freddo Crasso che si limita a controllare il campo di battaglia dall’alto della collina».

Kubrick nel suo film successivo si confronta per la prima volta con un grande romanzo, portando sullo schermo nel 1962 il libro di Nabokov Lolita . In realtà, oltre agli scacchi (presenti fisicamente anche in questo film), l’unico motivo che collega la storia dell’amore del professor Humbert per la giovane Lolita al resto della filmografia kubrickiana, è il tema dell’ossessione e della progressiva perdita di razionalità dello stesso Humbert, che arriverà ad uccidere un uomo, Quilty, per amore della ragazza: «Kubrick filma la storia di una follia, di un desiderio furioso che di allucinazione in allucinazione conduce la sua vittima alla malattia, all’assassinio, alla morte. Questa passione divorante interessa il cineasta indipendentemente dall’oggetto del desiderio». Il genio del regista è nello stravolgere la cronologia lineare del romanzo, aprendo il film con la sequenza dell’uccisione di Quilty: «Così facendo, non solo sposta la suspense dal terreno di Eros a quello di Thanatos (la domanda diventa: quando, come e perché questo intellettuale raffinato diventerà capace di uccidere?) ma trasforma una storia di ossessione sessuale “letteraria” in una storia che ha come tema centrale la morte nel suo rapporto col ridicolo».

Dopo Lolita il regista gira Il Dottor Stranamore, dopodiché arriva l’incontro tra Stanley Kubrick e la fantascienza: 2001 Odissea nello spazio, uscito nel 1968, capovolge i canoni del genere fantascientifico diventando secondo molti il più grande capolavoro di Kubrick: «2001 è in effetti “il film” degli anni’60 che segna una data non solo o non tanto nella storia del cinema ma nell’evoluzione storica e sociale e (in specie) del costume».
Il film traccia l’evoluzione dell’uomo dalla preistoria sino ad un possibile futuro; nell’odissea kubrickiana ritroviamo tutti i temi e gli elementi che permeano l’opera del cineasta. Nella prima delle quattro parti di cui si compone 2001, Kubrick individua nella scoperta della violenza l’inizio dell’evoluzione dell’uomo: una delle scimmie antropomorfe che popolano la prima parte del film, influenzata da un misterioso monolito nero, capisce di poter usare un osso come clava; Kubrick ci mostra la nascita della prima arma, la nascita della violenza. Le scimmie si mettono contro un altro gruppo di scimmie per la conquista di una pozza d’acqua e si accaniscono contro quello che sembra essere l’elemento di spicco dell’altra fazione, colpendolo a ripetizione con le loro “nuove” armi; la stessa identica scena tornerà in Full Metal Jacket nel pestaggio notturno di Palla di Lardo: il regista sembra dirci che miliardi di anni di evoluzione non sono serviti a nulla, l’uomo sarà sempre la causa dei propri mali, sarà sempre il nemico di se stesso. In questa alba dell’uomo Kubrick mostra la differenza tra l’aggressività e la violenza; la prima è l’istinto ad attaccare quando qualcosa o qualcuno minaccia i nostri interessi vitali, la seconda invece è un’aggressività gratuita, crudele, distruttiva: «Se l’aggressività è un riflesso dell’istinto di sopravvivenza o di protezione del territorio, che si trova ugualmente sia fra gli uomini che fra gli animali, la violenza è un fenomeno puramente umano».
A proposito della violenza Sofsky afferma: «La violenza è strumentale nella misura in cui è il mezzo per raggiungere uno scopo. Lo scopo dirige la violenza e giustifica il suo utilizzo; canalizza le attività, attribuisce direzione e fine, limita l’impiego e la quantità. (…) Se il fine è raggiunto e il nemico sottomesso, ogni ulteriore violenza è inutile. (…) L’enigma incomincia quando questo rapporto si inverte, quando la razionalità stessa si pone al servizio della violenza, quando l’intelletto è solo un mezzo per incrementarla. (…) Il legame con scopi esterni è saltato. La violenza diviene infondata, assoluta: non è altro che se stessa. La violenza assoluta non ha bisogno di alcuna giustificazione. Non sarebbe assoluta, se fosse vincolata a motivi; mira solo al suo proseguimento e all’incremento di se stessa. (…) Ha gettato la zavorra dello scopo e ha sottomesso a sé la razionalità. (…) È pura praxis: violenza per la violenza. Non vuole raggiungere nulla. Ciò che conta è l’azione stessa. Nella misura in cui la violenza si libera da qualsiasi considerazione e diviene completamente se stessa, si trasforma in crudeltà».
Nel film è il monolito a indurre questi ominidi primitivi all’uso della prima arma, portandoli a commettere il primo omicidio e a muovere una sorta di prima guerra: «È l’inizio di una conquista che conduce l’uomo sino al firmamento, com’è sottolineato dal montaggio ellittico che associa l’osso-clava volteggiante nel cielo all’astronave che danza nella stratosfera: Kubrick ci racconta la storia (e il successo) della violenza».
Secondo Eugeni, 2001 «è da considerare un grande poema epico della Ragione», in cui Kubrick, però, tende ad esaltare le caratteristiche che portano i suoi protagonisti alla perdita di essa: innanzitutto la ragione, la razionalità, viene mostrata come una capacità trasmessa all’uomo da un’intelligenza extraterrestre (il monolito), che guida l’umanità attraverso il suo civilizzarsi: «L’uomo appare così come una specie di marionetta, spesso inconsapevole di quanto accade, sempre prossima a disarticolarsi perdendo del tutto il controllo dei propri movimenti» (e abbiamo visto come queste stesse parole si potrebbero associare ai film già analizzati, Il dottor Stranamore e Full Metal Jacket in particolare). Il concetto di ragione intesa come sinonimo di intelletto pacifico e civile viene demitizzato dal fatto che il suo emergere porti alla nascita della violenza e conseguentemente della guerra; così come l’idea di razionalità associata a quella di maturità crolla nel momento in cui colui che la possiede la perde: l’elaboratore elettronico Hal 9000 («l’ultimo e più perfetto ritrovato della scienza umana, emblema del definitivo degenerare della razionalità nella più pura follia distruttrice»), che nella parte centrale del film impazzisce («instaura una sorta di guerra con la razza che lo ha creato»), è sì una macchina, ma sempre e comunque un prodotto dell’uomo e in quanto tale imperfetto. La sua perdita di razionalità conduce questo “personaggio”, il più kubrickiano tra quelli presenti in 2001, alla distruzione e alla regressione allo stato infantile; mentre viene disinserito dall’astronauta Bowman, Hal intona la filastrocca infantile Daisy Bell (nella versione italiana è Giro, girotondo): «Indice di regresso alle origini, per l’elaboratore, ma forse anche segreta allusione alla nuova infanzia nella quale Bowman stesso sta muovendo inconsapevolmente i primi passi». Infatti, nel finale del film l’astronauta, nel momento dell’incontro col monolito, morirà per rinascere immediatamente come “feto spaziale”, sulle note di Così parlo Zarathustra di Richard Strauss: «La coincidenza che il brano musicale sia lo stesso usato per l’alba dell’uomo (l’intuizione da parte della scimmia dell’utilizzabilità del femore come arma mortale) allude al fatto che la nascita di ogni nuova intelligenza, anche quella del feto astrale (…), è comunque la nascita di una nuova mente assassina».

2001 pone la questione di come la nascita e l’evoluzione della civiltà umana sia legata alla violenza, nel film successivo invece, Arancia Meccanica (1971), Kubrick mostra come la società attuale provi a risolvere scientificamente il problema della violenza: al protagonista, Alex, dopo esser stato arrestato in seguito all’uccisione di una donna (oltre a vari altri crimini commessi con i suoi compagni, i “drughi”) è concessa l’opportunità di essere riabilitato nella società per mezzo della cosiddetta “cura Ludovico”, un trattamento basato su una serie di stimoli audiovisivi che porta i pazienti al totale rifiuto del male e della violenza (tra le immagini imposte ad Alex troviamo anche scene della Seconda Guerra Mondiale). Un simile trattamento priva l’uomo della possibilità di scelta, piega la sua volontà “meccanizzando” la sua natura; Kubrick a proposito del film disse: «É necessario che l’uomo possa scegliere tra bene e male e che ci sia il caso in cui egli scelga il male. Privarlo di questa possibilità di scelta, significa renderlo qualcosa di inferiore all’umano, un’arancia meccanica appunto». Il cappellano che fa da mentore ad Alex durante la carcerazione del ragazzo afferma: «Quando un uomo non ha scelta, cessa di essere un uomo». Il film suggerisce che estirpare la scelta dell’uomo non significa redimerlo, ma semplicemente soggiogarlo; da un simile trattamento si otterrebbero arance, organiche, apparentemente naturali, ma che operano come congegni meccanici. Il cambiamento, se sorretto da valori morali, deve essere motivato dal di dentro piuttosto che imposto dal di fuori; Kubrick lascia al pubblico la possibilità di comprendere cosa è sbagliato e perché, cosa si dovrebbe fare e come lo si dovrebbe fare.
Subito dopo la sua uscita Arancia Meccanica scatenò i media, che montarono un caso contro il regista accusandolo di incitamento alla violenza. In seguito ad alcune minacce giunte alla sua famiglia, Kubrick si convinse a ritirare il film dai cinema (dove tra l’altro stava avendo un enorme successo), ma non evitò di replicare alle accuse: «Non esistono prove certe che la violenza rappresentata nei film o alla televisione sia causa di violenza sociale. Focalizzare l’attenzione su questo aspetto della violenza significa ignorare le cause principali, che vorrei elencare come: 1. Peccato originale: punto di vista religioso; 2. Ingiusto sfruttamento economico: punto di vista marxista; 3. Frustrazione emotiva e psicologica: punto di vista psicologico; 4. Fattori genetici basati sulla teoria del cromosoma “Y”: punto di vista biologico; 5. Uomo, scimmia assassina: punto di vista evolutivo. Tentare di attribuire ogni responsabilità all’arte come causa di vita, rappresenta una soluzione sbagliata della questione. L’arte consiste in un rimodellamento della vita, ma non crea, né è causa di vita in sé. Inoltre, l’attribuire potenti e suggestive capacità al cinema è contrario all’affermata conclusione scientifica per la quale, anche dopo una profonda ipnosi, in uno stato post-ipnotico, l’uomo non riesce a compiere atti contrari alla propria natura».
Kubrick ha quindi tentato di spiegare che il suo film non rappresenta una “cura Ludovico” alla rovescia e sembra sostenere l’idea che ogni individuo sia in grado di esercitare libero arbitrio, in Arancia Meccanica però l’impressione è che dalle tematiche del film emerga tutto il pessimismo del regista circa l’impossibile autodeterminazione dell’uomo nei confronti del proprio scegliere e del proprio agire.

Nel 1975 Kubrick realizza Barry Lyndon: «Un grande affresco dell’Europa del Settecento, secolo dei lumi (dunque inizio di quella ideologia della razionalità la cui contestazione è al centro del pensiero kubrickiano) ma anche secolo di guerre e rivoluzioni». Le avventure che raccontano l’ascesa e la caduta del protagonista Redmond Barry nel tentativo di guadagnarsi una posizione nella società, hanno come sfondo la guerra dei sette anni (1756-1763), alla quale partecipa anche Barry. Tuttavia, gli avvenimenti di guerra sono relegati alla voce narrante, che li accenna in superficie: «Ci vorrebbe un grande storico e filosofo per spiegare le cause della famosa guerra dei sette anni che aveva impegnato l’Europa e verso la quale il reggimento di Barry stava dirigendosi. Contentiamoci di dire che l’Inghilterra e la Prussia erano alleate e in guerra contro i francesi, gli svedesi, i russi e gli austriaci». Come osserva Bruno: «Barry Lyndon non è un film storico quanto piuttosto un film sulla Storia, sul carattere violento della storia. La storiografia è la più tragica delle scienze umane, perché il suo contenuto è il Passato inteso come l’ineluttabile già accaduto, dunque la vicenda umana vista sotto il segno della Morte». Il tema della guerra in Barry Lyndon è introdotto dai tamburi e dalla marcia dell’esercito britannico nell’aperta campagna irlandese, con la voce narrante delegata ad “incorniciare” le immagini: «In quel periodo il Regno Unito era in uno stato di grande agitazione. (…) Gli allarmi di guerra facevano vibrare tutto il paese, nei tre Regni risuonavano le fanfare militari». Su questo sfondo, sin dalla sequenza iniziale del film, avvengono però altre forme private di guerre, ovvero i duelli: «Kubrick tratteggia il duello in modo da catturare il rituale e l’estetica della barbarità del XVIII° secolo, la sua convenzionale formalizzazione della violenza». In Barry Lyndon la guerra è rappresentata come un’imponente e spettacolare messa in scena, “meccanizzata” nel sincronismo delle marce tra le opposte fazioni. Le battaglie venivano combattute secondo regole d’onore e in seguito all’accordo tra le due parti (l’elemento sorpresa era considerato disonorevole); il comportamento dei soldati sul campo di battaglia era simile a quello usato nelle parate. Prima di dedicarsi alla produzione di Barry Lyndon, Kubrick disse: «Penso sia estremamente importante comunicare l’essenza di queste battaglie allo spettatore, perché hanno tutte una brillantezza estetica che non richiede una mentalità militare per essere apprezzate. (…) C’è una strana disparità tra la pura bellezza visuale e organizzativa di battaglie storiche sufficientemente lontane nel tempo e le loro conseguenze umane. È abbastanza simile a guardare da lontano due aquile reali librarsi nel cielo; potrebbero star facendo a pezzi una colomba, ma se sei abbastanza lontano la scena è nondimeno bellissima». Il film dunque «offre l’esempio di una società in cui la violenza, a tutti i livelli, viene contenuta dal rispetto di regole precise. Le contese tra gli individui sono risolte dal duello. Il passaggio da una classe sociale all’altra è mediato dall’acquisizione di un codice di comportamento. Anche il corteggiamento (…) passa attraverso un preciso rituale». In Barry Lyndon c’è una totale omologia tra l’istituzione militare e l’istituzione familiare, le varie scene mostrate sui campi di battaglia trovano il loro corrispettivo nelle sequenze in famiglia (Barry nella prima parte fa a pugni con gli altri soldati e nella seconda picchia il figliastro, subisce le frustate del reggimento prima e le infligge allo stesso figlio poi, tradisce l’esercito e la moglie): «L’esercito è una famiglia in cui i padri mandano al massacro i figli (come già in Orizzonti di gloria, come poi in Full Metal Jacket), la famiglia è un esercito in cui i figli tentano di ribellarsi agli ordini dei padri (come già in Lolita, come poi in Shining): la vita è una guerra che oscilla fra il parricidio e l’infanticidio».

A questo discorso si collega pienamente il film successivo, Shining, uscito nel 1980. Qui la guerra si svolge privatamente all’interno dell’Overlook Hotel, tra lo scrittore fallito Jack Torrance e i suoi familiari, la moglie Wendy e il piccolo Danny. Jack rappresenta il tipico personaggio kubrickiano, lo vediamo gradualmente perdere ogni capacità razionale e sprofondare negli abissi della follia. Per sfuggire alla sua impotenza creativa e al senso d’isolamento (è il custode dell’albergo durante il periodo di chiusura invernale) perde ogni controllo e cerca di distruggere la vita che ha attorno: «Egli trasforma l’Overlook in un campo di battaglia, che ci consegna un’idea della famiglia come zona di guerra». La violenza guida Jack Torrance in ogni azione, in un crescendo insaziabile dove “violenza chiama violenza”: prima si accanisce contro la moglie (nella memorabile sequenza del bagno, dove il ghigno malefico di Jack Nicholson è divenuto una delle icone del cinema di Kubrick), quindi uccide il cuoco, giunto in soccorso di Wendy e del bambino, infine insegue Danny nel labirinto, dove la razionalità del piccolo (percorre a ritroso i suoi stessi passi nella neve, facendo perdere le sue tracce) avrà la meglio sulla foga assassina del padre. La conclusione del film ci mostra una foto datata 4 luglio 1921, in cui è ben visibile la figura di Jack Torrance in smoking: l’immagine conferma l’imbuto temporale mostrato dal film, dove nel presente vengono immessi di continuo elementi del passato (i fantasmi dei personaggi passati dall’albergo); l’intenzione di Shining è di mostrare l’eterno ritorno dell’orrore, a rafforzare quella tesi kubrickiana secondo la quale nella società umana il male e la violenza sono sempre esistiti e sempre esisteranno.

Shining è seguito, dopo sette anni, da Full Metal Jacket; bisognerà aspettare altri tredici anni per il film successivo, Eyes Wide Shut, uscito nel 1999, stesso anno della morte di Stanley Kubrick. Il tema della guerra in questo film è metaforicamente inserito nel conflitto tra reale e immaginario: l’odissea notturna del dottor Bill Harford, che perde le sue certezze di fronte alla confessione della moglie Alice (durante una vacanza ha desiderato di scappare con un altro uomo). Bill si ritrova a combattere con la sua immaginazione, con il sogno ricorrente in cui vede Alice a letto con un altro e comincia così un labirinto notturno alla ricerca di nuove esperienze dove reale e immaginario si mescolano e la razionalità del protagonista vacilla. Eyes Wide Shut riassume due tra le parole-chiave del cinema di Kubrick, Paura e Desiderio; la paura di Bill di fronte al tradimento (immaginario) di Alice è mista al desiderio di far affiorare le sue fantasie, il rimosso, in sostanza i suoi desideri legati al principio del piacere. La presenza nel film delle maschere (lo stesso Bill ne indossa una per entrare in una festa privata) rimanda al tema kubrickiano dello smarrimento, della perdita d’identità e dell’allontanamento da una norma quotidiana codificata, andando così a chiudere il cerchio della sua intera opera.

Kubrick, come abbiamo visto, amava indagare sui risvolti della personalità umana all’interno di un contesto di forte pressione, in modo particolare quello bellico. Il regista si avvicinò al tema della guerra anche nelle sue opere incompiute, soprattutto in tre di esse: The German Liutenant, Napoleon e Aryan Papers.
The German Liutenant (“Il tenente tedesco”) è un progetto basato sulle memorie di un veterano della guerra in Corea, Richard Adams; Kubrick aveva deciso però di ambientare la storia durante la Seconda Guerra Mondiale (come è raccontato dallo stesso regista in un’intervista del 1959 a «Film Quarterly» ). Il film fu scritto nel 1959, in seguito ad Orizzonti di gloria, ma si arenò durante la fase di produzione; il soggetto, diffuso su Internet nel 2003 , racconta le ultime fasi della guerra: due amici, i tenenti tedeschi Kraus e Dietrich, nonostante l’ormai imminente sconfitta tedesca, sono costretti ad un’ultima missione dal loro comandante. Disgustati dalle rovine provocate dalla guerra, i due vorrebbero rifiutare, ma non osano opporsi agli ordini ricevuti e vengono così paracadutati, insieme ai loro soldati, dietro le linee nemiche degli alleati per cercare di distruggere un ponte, luogo di passaggio strategico. Il morale è basso a causa delle perdite subite, nonostante ciò i soldati continuano verso il loro obiettivo: un combattimento sanguinoso e terribile conclude il viaggio delle truppe tedesche contro gli americani. Il film si chiude con una sequenza ambientata a dieci anni di distanza dalla fine della guerra.
Il progetto più ambizioso di Kubrick, cominciato nel 1968, riguarda la realizzazione di un film sulla vita di Napoleone Bonaparte: «La follia umana è sempre stato uno dei temi più cari al regista, che era affascinato dal grande condottiero perché questi aveva determinato da solo la propria distruzione». La pre-produzione era in fase di completamento (per il ruolo di protagonista era stato scelto Jack Nicholson), ma il film non venne più girato a causa di un cambiamento di proprietà della MGM che costrinse Kubrick a riversare il suo interesse storico nella realizzazione di Barry Lyndon. Per Napoleon il regista aveva previsto una durata di circa tre ore «nelle quali coprire l’intero arco della vita di Napoleone, dall’ascesa alla caduta, partendo dalla sua infanzia, seguendolo durante l’educazione da soldato ed esaminando i complessi fattori sociali, politici e militari che lo portarono a diventare imperatore della Francia, senza trascurare le ragioni della definitiva sconfitta, non solo bellica». Una ricerca monumentale, fatta attraverso cinquecento libri e con l’aiuto di vari esperti del periodo napoleonico, aveva portato Kubrick a dichiarare di sapere quello che l’imperatore aveva fatto e dove si trovasse in ogni singolo giorno della sua esistenza; Napoleon purtroppo rimase l’ossessione incompiuta del regista.
Dopo Full Metal Jacket, Kubrick elaborò una storia di fantascienza intitolata A.I. Intelligenza Artificiale, con l’intenzione di produrla lasciando il compito di girarla all’amico Steven Spielberg. Era il 1991 e Kubrick era consapevole che se avesse aspettato qualche anno in più sarebbe riuscito ad approfittare appieno delle tecniche digitali che stavano nascendo in quel periodo. Nel 1995 il progetto fu ulteriormente rimandato a causa degli impegni dei due registi, con la morte di Kubrick però rimase il solo Spielberg ad occuparsi della realizzazione del film (A.I. uscì infine nel 2001, casualmente “l’anno” kubrickiano).
Tornando al 1991, dopo aver rimandato il progetto di A.I., Kubrick lavorò ad Aryan Papers: «Una storia ambientata durante la Seconda Guerra Mondiale che parlava di una donna e di un ragazzo ebreo che cercavano di sopravvivere all’occupazione nazista della Polonia facendosi credere ariani». Le riprese sarebbero dovute iniziare nell’agosto del 1993 e il film avrebbe dovuto essere lanciato nel Natale del 1994: Kubrick si accorse però che il soggetto era troppo simile a quello di Schindler’s list (Spielberg, 1993) e decise quindi di rinunciare. Christiane, la moglie del regista, ricorda un’affermazione di Kubrick a proposito di Aryan Papers e della Shoah: «Se davvero voglio mostrare ciò che ho letto e che è successo, come posso filmarlo? Come posso far finta?». Christiane Kubrick nella stessa occasione racconta che il regista era molto depresso durante la lavorazione di questo film e fu contenta quando vi rinunciò, perché il marito stava davvero soffrendo.
La storia del mondo vista da Stanley Kubrick è un’immagine pessimistica del genere umano e delle sue istituzioni sociali: nella preistoria (quella di 2001 Odissea nello spazio) l’homo sapiens evolve grazie alla scoperta delle armi; nell’antichità (di Spartacus) la potenza politica e militare degli imperi presuppone la diseguaglianza tra gli individui e la schiavitù; nell’età moderna (di Barry Lyndon) i rituali del potere aristocratico nascondono aggressività e violenza. Si arriva al Novecento, dove gli orrori si susseguono nei decenni: gli anni’10 sono il periodo dei massacri di massa in nome della Patria (Orizzonti di gloria), gli anni’20 e ’30 sono il periodo in cui si sviluppano le grandi dittature politiche (l’imperialismo nazi-fascista alluso da Spartacus); negli anni’50 la società si basa sullo sfruttamento e sull’aggressione (Il bacio dell’assassino, Rapina a mano armata, Lolita e Fear and desire); negli anni’60, sotto la lotta per la democrazia, si nascondono l’aggressività militare (Full Metal Jacket) e il pericolo della fine del mondo (Il dottor Stranamore); gli anni’80 e ’90 segnano una fine delle certezze anche all’interno dei nuclei familiari (Shining ed Eyes Wide Shut). Il futuro è ancor meno roseo: la società sarà aggressiva tanto quanto gli individui che la comporranno (Arancia Meccanica) e le tecnologie saranno violente come gli uomini che le creeranno (2001 Odissea nello spazio): «In questa visione integralmente atea del mondo, nessuna funzione salvifica può essere assegnata alla religione e dunque tantomeno alla politica, alla scienza, alla tecnologia, alla cultura, all’arte: nulla di per sé salva il mondo e questo segna la responsabilità totale di ogni individuo».

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