Recensione “La Favorita” (“The Favourite”, 2018)

Yorgos Lanthimos continua la sua ascesa nel Cinema con la C maiuscola e la sua bravura sembra non avere limiti, se non quelli che si pone lui stesso. Il regista greco stavolta si affida ad una coppia di sceneggiatori (che aggiungono molta ironia allo stile di Lanthimos, tipicamente cupo), spostando la sua attenzione all’interno della corte della Regina Anna, nel XVIII° secolo.

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Recensione “Insyriated” (2017)

insyriated

Come si può riuscire a mantenere un minimo di normalità, di controllo, mentre fuori dalle mura domestiche imperversa una guerra terribile? Come si fa a tenere salda la mente, a conservare la dignità, mentre fuori dalla porta ci sono cecchini e sciacalli pronti a distruggere in un momento tutto ciò che si ama e si possiede? La risposta ce la dà Philippe Van Leeuw, regista di “Insyriated”, interamente ambientato all’interno di un appartamento, in cui ogni ombra sembra un pericolo, ogni rumore è un allarme e dove la casa, claustrofobica e alienante, è una sorta di prigione.

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Recensione “Monuments Men” (“The Monuments Men”, 2014)

L’ironia del gruppo fa pensare a “Ocean’s Eleven”, l’odio profondo per i nazisti richiama qualcosa di “Indiana Jones” e in alcuni tratti fa pensare a “Bastardi senza gloria”. La squadra capitanata e diretta da George Clooney affronta in realtà una storia realmente accaduta, quella di un gruppo di storici che si sono lanciati nell’impresa di salvare le opere d’arte dalla furia distruttrice di un Hitler vicino alla sconfitta. Il film di George Clooney non è ambizioso o intenso come “Good Night & Good Luck” e “Le idi di marzo”, tende piuttosto a prendersi poco sul serio, ad affrontare l’avventura con leggerezza, seppur inserendosi in un contesto decisamente drammatico. Non si potrebbe ottenere un risultato diverso, quando inserisci nella Seconda Guerra Mondiale i volti di Bill Murray, John Goodman e Bob Balaban, e soprattutto quando Matt Damon, Jean Dujardin e lo stesso Clooney tirano fuori il loro lato più brillante.

Un gruppo di sette uomini scelti (critici ed esperti d’arte, curatori di musei, architetti, restauratori) viene mandato da Roosevelt nella Germania nazista con l’obiettivo di rintracciare le opere d’arte trafugate da Hitler per poterle restituire ai legittimi proprietari. Soldati per caso, i “monuments men” dovranno combattere anche contro il tempo: la caduta del Reich è vicina, e Hitler ha dato disposizione di distruggere tutte le opere d’arte in suo possesso.

Brillante, ma dal retrogusto epico, il film di Clooney a tratti potrebbe anche apparire didascalico, ma di questi tempi in cui la cultura sembra diventata uno spreco, un simile elogio alla storia dell’arte è un messaggio di cui sentiamo sempre più bisogno, anche perché, come afferma il protagonista: “puoi sterminare un’intera generazione, bruciare le loro case, e troveranno una via di ritorno, ma se distruggi la loro storia, la loro cultura, è come se non fossero mai esistiti”. Divertente senza mai essere forzato, riflessivo e a tratti drammatico, senza però scadere mai nel patetico, “Monuments men” rappresenta il grande ritorno di Hollywood all’avventura e alla guerra, raccontate in maniera brillante ma al tempo stesso interessante. Bravo Clooney.

La guerra secondo Kubrick (parte 1 di 8)

INTRODUZIONE
Stanley Kubrick nasce a New York, nel Bronx, il 26 luglio 1928, da una famiglia ebrea, di origine austriaca. Poco propenso allo studio, il giovane Kubrick rivolge tutti i suoi interessi alla fotografia, agli scacchi e alla musica jazz. All’età di tredici anni riceve in dono dal padre una macchina fotografica, che gli permette di sviluppare la sua più grande passione di quel periodo: la fotografia. Nel 1945 ritrae un venditore di giornali affranto per la morte del presidente Roosevelt; la rivista «Look» acquista la fotografia per 25 dollari e poco dopo assume Kubrick come fotografo. Durante l’adolescenza il futuro regista si appassiona al cinema e alla letteratura, le sue passioni spaziano dai film di Ophüls, Bergman e Kazan alle letture dei classici della teoria cinematografica, in particolar modo Ejsenštejn e Pudovkin.
L’esperienza nel campo della fotografia è stata fondamentale per lo sviluppo del cineasta newyorkese; John Baxter, il suo biografo europeo, afferma infatti che «studiare fotografia fu indubbiamente la chiave di svolta nell’arte di Stanley Kubrick». A tal proposito appare interessante anche un’altra affermazione dello stesso Baxter: «In qualche modo Kubrick è stato sempre un fotografo ed è rimasto un fotografo. Secondo me ciò che lo affascinava non era tanto la continuità della narrazione ma la dignità dell’immagine, nelle esatte dimensioni in cui l’aveva visualizzata. Amava sopra ogni altra cosa la composizione dell’immagine».

Durante i suoi anni da fotografo per «Look», Kubrick condivide il suo amore per il cinema con l’amico Alexander Singer, fattorino per il giornale di attualità cinematografiche «March of Time»; insieme i due danno vita ad alcuni esperimenti in ambito cinematografico, ed è così che Kubrick, dopo aver lasciato il lavoro, decide di girare cortometraggi. Nel 1951 realizza, autofinanziandosi, Day of the fight, un documentario su una giornata del pugile Walter Cartier, seguito da Flying Padre (1952), dove un prete percorre in aereo la sua enorme parrocchia e The Seafarers (1952), incentrato sulle vicende di un sindacato di marinai. Nel 1953 Kubrick gira il suo primo lungometraggio, Fear and desire, dove si avvicina per la prima volta al tema della guerra. Da quel momento girerà soltanto tredici film (molti dei quali sono divenuti pietre miliari della storia del cinema), fino al giorno della sua morte avvenuta il 7 marzo 1999, durante la post-produzione della sua ultima pellicola, Eyes wide shut (1999).

Il tema sul quale verte questo scritto è quello della guerra, vista dagli occhi di Stanley Kubrick, uno dei registi più influenti ed amati di sempre, il quale più volte ha affrontato questo tema nella sua immensa (a livello qualitativo) filmografia, indagando sui risvolti della personalità dell’essere umano, sull’inutilità della guerra e della violenza.
Quello bellico è il genere portante di buona parte della filmografia di Kubrick; oltre al già citato Fear and desire, dove il regista indaga sulla «crudeltà (auto)distruttrice degli uomini»  in una guerra astratta, questo tema si sviluppa in altri tre capitoli fondamentali della produzione kubrickiana: Orizzonti di gloria (1957), manifesto antimilitarista ambientato durante la Grande Guerra, Il Dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (1964), feroce satira sulla guerra fredda, e Full Metal Jacket (1987), in cui il conflitto del Vietnam è lo sfondo sul quale rappresentare la distruzione e la conseguente “meccanizzazione” della personalità umana. Ma la guerra, la violenza, il dualismo dell’uomo e la distruzione della personalità, sono tutti temi che trovano riscontro in molte altre pellicole di Kubrick, in film come Il bacio dell’assassino (1955), Rapina a mano armata (1956), Spartacus (1960), Lolita (1962), 2001 Odissea nello spazio (1968), Arancia Meccanica (1971), Barry Lyndon (1975), Shining (1980), Eyes Wide Shut (1999) e nei suoi progetti incompiuti, tra cui Napoleon, The German Liutenant (sulla Seconda Guerra Mondiale) e Aryan Papers (sull’Olocausto), dei quali parleremo in seguito.

Secondo Enrico Ghezzi: «appare chiaro che (per quanto casuale possa essere stata la scelta del soggetto) nello spazio del cinema americano “il genere” di Kubrick è, per elezione, il film bellico, scelto proprio in quanto esaspera i caratteri fondanti di qualsiasi genere». Lo stesso regista, in un’intervista del 1959 , spiega i motivi per cui è  stimolato a realizzare film sulla guerra: «Per cominciare, uno degli elementi che attraggono in una storia di crimini di guerra è l’opportunità quasi unica di mettere un individuo della società contemporanea di fronte ad una solida cornice di valori accettati, di cui il pubblico prende piena coscienza e che fa da contrappunto ad una situazione umana, individuale, legata all’emotività. Inoltre, la guerra è come una serra in cui far crescere velocemente e forzatamente attitudini e sentimenti. Le attitudini si cristallizzano e affiorano in superficie. Il contrasto in questo scenario è un fatto naturale, mentre in una situazione meno critica dovrebbe essere costruito ad arte e apparirebbe quindi forzato, o peggio falso».
Kubrick ribadisce il suo fascino per questo tema in un’altra intervista, rilasciata dieci anni più tardi, dove dichiara: «Evidentemente la guerra crea situazioni altamente drammatiche e traducibili in immagini per una sceneggiatura. In una battaglia le persone attraversano un fantastico periodo di tensione in un breve lasso di tempo e ciò, in una storia vissuta in tempo di pace, parrebbe veramente artificioso e forzato in quanto tutto scorrerebbe troppo rapidamente per risultare credibile. Il film di guerra permette dunque di descrivere con straordinaria concisione l’evoluzione di un atteggiamento, di un personaggio. Così i problemi arrivano a una soluzione più rapidamente».

Prima di addentrarci nell’analisi di questo tema nelle varie opere di Stanley Kubrick, è doveroso inserire il suo lavoro all’interno del contesto più ampio del cinema di guerra americano, un genere cinematografico che vanta una quantità innumerevole di titoli, dai primi anni del secolo scorso sino ai giorni nostri.

La guerra secondo Kubrick (parte 2 di 8)

LA GUERRA NEL CINEMA AMERICANO
Un personaggio del film di François Truffaut Finalmente domenica! (1983), parlando di Orizzonti di gloria, afferma che nei film di guerra «c’è amore, ci sono battaglie, cannoni, sentimenti e compagnia bella». Chiaramente quella di Truffaut è una provocazione, poiché sarebbe estremamente riduttivo definire un intero filone cinematografico in poche, generiche, parole. Il cinema americano infatti, in tutta la sua storia, ha trattato il genere bellico sfaccettandolo nelle più disparate tipologie; in quell’immensa macchina produttrice che è Hollywood, sono stati prodotti film di guerra di ogni tipo: da quelli che puntavano semplicemente a sfruttare la spettacolarità della guerra e il suo enorme impatto visivo ed emotivo, a film militaristi, veri e propri mezzi di propaganda con il fine di esaltare la guerra; oppure film storici con l’intento di documentare e testimoniare un periodo o un evento particolare, o film satirici per condannare la violenza e la guerra; e ancora, film di denuncia, veri e propri manifesti antimilitaristi, sino alle guerre fantascientifiche, chiara metafora di una minaccia esterna (anche se qui si va a toccare un genere del tutto diverso).

Il film di guerra canonico, dalla metà degli anni‘20 in poi, è tradizionalmente suddiviso in tre fasi: l’addestramento, l’arrivo al fronte con la seguente “perdita dell’innocenza” e la rigenerazione attraverso la violenza . Il personaggio tipico del war-movie è la recluta giovane e inesperta che, alla fine del film, riesce a trasformarsi in un vero combattente, in un veterano. Esempi rappresentativi di questo tipo di eroe li troviamo in pellicole come Platoon (Stone, 1986) e Full Metal Jacket, ma ovviamente, come vedremo più avanti, non mancano le eccezioni (su tutte Apocalypse Now di Coppola, del 1979).
Lo sfondo storico è la base caratterizzante di ogni film del genere; i campi di battaglia sui quali sono ambientati tali film variano dalla Grande Guerra al secondo conflitto mondiale, dalla guerra del Vietnam a quella del Golfo, fino a conflitti “minori” come per esempio quello in Corea oppure in Somalia; si spazia dunque dalle trincee protagoniste della Prima Guerra Mondiale alla giungla vietnamita, sino alle dune del medio oriente e alla sabbia africana. A proposito della guerra del 1914-18, Giaime Alonge spiega bene come «il modo in cui il cinema si confronta con la Grande Guerra sia segno più in generale del modo in cui esso si confronta con il sorgere del mondo moderno, un fenomeno storico-culturale in cui il cinema stesso è parte integrante, essendone al contempo una conseguenza e un potente agente catalizzatore». In un certo senso la Grande Guerra si è imposta come metafora di ogni ipotetica guerra: se la Seconda Guerra Mondiale (nonostante tutti i suoi orrori, dai campi di sterminio alla bomba atomica) è apparsa come una guerra “necessaria”, un’indispensabile crociata contro il Male, il primo conflitto mondiale «si configura come uno scontro politicamente ambiguo, senza una netta opposizione tra aggressori e aggrediti, in cui nessuna delle parti ha il monopolio della ragione».
La filmografia sulla Grande Guerra vanta alcuni titoli contemporanei al conflitto, il più importante dei quali è probabilmente Cuori del mondo (1918) di David Wark Griffith, un melodramma di propaganda commissionato al regista dal governo inglese e francese: il protagonista, un giovane scrittore francese in procinto di sposarsi e di ricevere un premio per il suo romanzo, va a difendere il suo Paese dagli invasori tedeschi; qui: «il dovere patriottico viene prima dei sogni d’amore e delle aspirazioni letterarie, per quanto forti siano entrambi». La gran parte dei film americani riguardanti il primo conflitto mondiale comincia dagli anni’20 con I quattro cavalieri dell’Apocalisse (1921) di Rex Ingram, dove resiste ancora sullo sfondo il tema di propaganda antitedesca, seppur accompagnato da un senso di sgomento generale per le barbarie e le distruzioni provocate dalla guerra. Ma la vera svolta nel modo di raccontare il conflitto arriva pochi anni dopo, con tre film che condannano la brutalità della guerra attraverso il loro pacifismo di fondo: La grande parata (Vidor, 1925), Gloria (Walsh, 1926) e Ali (Wellman, 1927), i quali «trovano il loro centro ideale in All’Ovest niente di nuovo (Milestone, 1930) e che smontano completamente l’impianto retorico griffithiano». Il film di Milestone racconta gli orrori nelle trincee del fronte franco-tedesco e rappresenta tuttora uno dei film di Hollywood maggiormente capaci di esprimere un messaggio antimilitarista. Proprio per il modo di trattare questo argomento All’Ovest niente di nuovo è stato facilmente accostato ad Orizzonti di gloria, ma tra i suoi temi principali troviamo anche un’altra tematica cara a Stanley Kubrick, ovvero la spersonalizzazione dell’uomo, con la trasformazione di giovani ragazzi in “macchine di guerra” che avviene attraverso un training già accennato in Ali, ma che diverrà celebre in seguito a Full Metal Jacket. La pellicola di Milestone riesce per la prima volta a raccontare con realismo lo scenario bellico della Grande Guerra, con le sue trincee e la vacuità del campo di battaglia (la cosiddetta “terra di nessuno”).

Tra i vari film ambientati durante il primo conflitto mondiale vanno citati Angeli dell’inferno (1930), kolossal di Howard Hughes, banale nella trama ma imponente e spettacolare nella messa in scena (che Martin Scorsese ha ben rappresentato in The Aviator nel 2004), Addio alle armi (Borzage, 1932), una storia d’amore ambientata sul fronte italiano e Il sergente York (Hawks, 1941), la storia vera di un uomo che da solo catturò 132 nemici, ultimo titolo statunitense di una certa importanza ad occuparsi della Prima Guerra Mondiale, fino all’arrivo di Kubrick nel 1957 con Orizzonti di gloria.
Per quanto riguarda il secondo conflitto mondiale, il cinema hollywoodiano si è soffermato moltissimo sull’argomento; gli interventisti erano infatti convinti che film bellici o antinazisti avrebbero in qualche modo incoraggiato gli americani a partecipare alla guerra. I film girati durante il conflitto sono stati una moltitudine, le vicende belliche venivano inserite anche sullo sfondo di pellicole noir o drammatiche: ad esempio Il prigioniero di Amsterdam (Hitchcock, 1940), chiaramente antinazista, o addirittura Casablanca (Curtiz, 1942), nel quale il richiamo al tema della resistenza contro i tedeschi e la spinta all’agire, col fine di sensibilizzare le coscienze del pubblico, appare evidente. A film di propaganda strettamente legati al genere bellico, come ad esempio Destinazione Tokyo (Daves, 1943), Obiettivo Burma! (Walsh, 1944) o Gli eroi del Pacifico (Dmytryk, 1945) si contrapponevano film satirici di matrice antimilitarista, come il capolavoro di Chaplin Il grande dittatore (1940) o Vogliamo vivere (1942) di Lubitsch.

Nonostante la grande mole di pellicole prodotta durante gli anni’40, i film più importanti sulla Seconda Guerra Mondiale hanno cominciato ad apparire dagli anni’60 in poi; il cinema contemporaneo al conflitto sembrava avere, come già detto, perlopiù un accento propagandistico, invece: «il cinema dedicato al secondo conflitto mondiale, negli anni che vanno dal’68 a oggi, sembra sempre tornare sull’interrogativo primario della “logica” della guerra, della possibilità di un conflitto per il mondo moderno, della sensatezza di un concetto di immanente follia quale è appunto quello di “guerra”», ma ciò che si vuole raccontare varia da titolo a titolo. In Quella sporca dozzina (Aldrich, 1967) ad esempio, un gruppo di galeotti è incaricato di conquistare un castello tedesco; il film sembra demistificare l’eroismo dell’impresa bellica, poiché descrive la guerra come materia per psicopatici e delinquenti, che la combattono meglio dei soldati normali, in quanto già preparati (i marines invece devono prima essere trasformati in killer). Altro capitolo fondamentale della filmografia bellica è Patton, generale d’acciaio (Schaffner, 1970), la storia del generale americano George Patton, protagonista di numerose vittorie contro la Germania; non appartiene al filone dei film prettamente antimilitaristi, in quanto il regista non sembra prendere posizione pro o contro la guerra, e lo fa «non per essere imparziale, ma per dare al film un andamento originale, volutamente anti-epico».
Tra i tanti titoli meritevoli di citazione, da Duello nel Pacifico (Boorman, 1968) a La sottile linea rossa (Malick, 1998), passando per Ardenne ’44: un inferno (Pollack, 1969) e Il grande uno rosso (Fuller, 1981), va incluso anche quello che è considerato «il massimo grado di realismo rappresentabile al cinema», ovvero quello mostrato da Salvate il soldato Ryan (1998), in cui Spielberg mostra la guerra in tutte le sue crudeltà; la sua guerra però «non è un caos impazzito, ma finisce con l’assumere un senso superiore» (non manca infatti chi ha considerato il film addirittura guerrafondaio).

Altro capitolo fondamentale del cinema di guerra americano è quello riguardante il conflitto in Vietnam; riguardo ad esso l’opinione pubblica statunitense era nettamente divisa tra interventisti e pacifisti, questa spaccatura fu uno dei motivi principali per cui Hollywood non si avvicinò mai a questo scottante argomento se non al termine delle ostilità, nel 1975. Unica eccezione, che infatti scatenò un mare di proteste, fu Berretti Verdi (1968) di John Wayne, il primo film americano sul Vietnam, dove la guerra viene presentata come un’azione necessaria per fermare l’avanzata del comunismo nel mondo. Ma è sul finire degli anni’70 che il conflitto del Sudest asiatico arriva di prepotenza nei cinema, dopo esser stato mostrato per anni in televisione (come è noto, quella in Vietnam è stata la prima guerra ad entrare nelle case dal piccolo schermo); sono gli anni de Il cacciatore (1978) di Michael Cimino e Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola. Entrambi i film si differenziano dallo schema classico dei war-movies, i loro protagonisti non sono reclute inesperte mandate a ricevere il “battesimo del fuoco” direttamente sul campo, ma sono eroi già pronti: Mike, il cacciatore di Cimino, pur non essendo un soldato esperto è un uomo che conosce bene la durezza della vita, mentre il capitano Willard descritto da Coppola è un combattente che preferisce la vita da guerrigliero piuttosto che tornare a casa. L’enorme successo di questi due film determina, nel decennio successivo, una grande produzione di pellicole sul Vietnam: oltre a Rambo (Kotcheff, 1982), Fratelli nella notte (ancora Kotcheff, 1983) e Rambo 2 – la vendetta (Cosmatos, 1985), troviamo anche le firme di tre grandi registi a capo di altrettante grandi opere: Platoon di Oliver Stone (1986), Vittime di guerra di Brian De Palma (1989) e, naturalmente, Full Metal Jacket di Stanley Kubrick, sul quale ci soffermeremo ampiamente in seguito. Platoon, in particolare, rappresenta il modello tipico del film di guerra, sia nella struttura drammaturgica che nella rappresentazione dei personaggi, presentando gli archetipi del war-movie classico come la giovane recluta, il sergente “buono”, quello “cattivo”, il veterano che si preoccupa dei soldati inesperti e via dicendo .
Altri conflitti militari sono stati toccati dalla produzione hollywoodiana: la guerra in Corea è stata raccontata in particolare da Samuel Fuller in Corea in fiamme (1950) e Figli della gloria (1951), e in modo grottesco da Robert Altman in M.A.S.H. (1970); la guerra del Golfo sta alla base de Il coraggio della verità (Zwick, 1996) e di Three Kings (Russell, 1999); la guerra in Somalia ha invece mobilitato un regista del calibro di Ridley Scott, nel recente Black Hawk Down (2001).

L’opera di Kubrick, a proposito del cinema di guerra americano, da un lato si colloca all’interno della tradizione classica del genere, basti osservare la struttura tripartita di Full Metal Jacket e il messaggio antimilitarista di Orizzonti di gloria, accostabili ad Ali o All’Ovest niente di nuovo, dall’altro però si confronta con il cinema di guerra mettendo in discussione e ridefinendo i canoni sui quali il genere stesso si fonda, una costante che ha reso tutti i film di Kubrick opere uniche nel loro complesso.