Recensione “La Grande Bellezza” (2013)

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Trenini che non portano da nessuna parte e quell’imbarazzo del dover vivere, sedimentato sotto il chiacchiericcio e il bla bla bla: Paolo Sorrentino trova Oscar e consacrazione nella descrizione, a tratti eccessiva, a tratti barocca, ma senza dubbio affascinante, di una società decaduta, annoiata, delusa, che cerca di riempire il vuoto della quotidianità con un’eleganza goffa, anch’essa vacua, corrotta, abbrutita dall’illusione. Perchè la grande bellezza, seppur immersa tra le grandi bellezze di una città come Roma, non c’è, è sparita, finita, persa per sempre, per il semplice motivo che non si è più in grado di coglierla. Toni Servillo è lo splendido Jep Gambardella, finito ad affrontare con cinismo la vuota illusione che lo circonda, però al tempo stesso lucido nell’analizzare con profonda onestà quell’apparato umano che un tempo era stato il suo unico successo letterario.

Una lunga serie di grandi sequenze, ognuna apparentemente fine a se stessa, ma in realtà parte integrante di un racconto, di quello stesso apparato che il protagonista osserva impotente, forse annoiato, certamente deluso e disilluso. Roma dal canto suo si dimostra centro di gravità, città di apparenze e illusioni, un luogo che “fa perdere tempo”, ma anche un non-luogo, troppo bella per essere reale, troppo ammaliante e in fin dei conti effimera. La città, che ha un suo ruolo centrale nella pellicola, non è meno decadente della società che la popola, nonostante le apparenze la facciano sembrare felice, impeccabile, nobile e realizzata: così come i suoi personaggi, squallidi burattini che si agitano per il puro bisogno di apparire, ma che nascondono in realtà una morte interiore, ben più grave di quella reale.

Così chi è in grado di accettare questa giostra finisce al centro della carrozza, chi non ne può più decide di mollare (in tal senso sono splendidamente dipinti i personaggi di Carlo Verdone e del “pazzo” Andrea: ognuno lascerà la sceneggiata a modo suo). Tra giraffe che spariscono, trucchi di magia, artiste bambine, nobili a noleggio, sante miracolose, preti poco spirituali e fenicotteri di passaggio, è così che si compie la tragica e brutale messinscena della vita. Paolo Sorrentino coglie la poesia della decadenza schiaffeggiandoci con il suo circo e al tempo stesso accarezzandoci con le sue meravigliose immagini. Che ci piaccia o no, l’Italia è (anche) questa qua.

locandina La grande bellezza

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“Castello Cavalcanti”: ecco il cortometraggio di Wes Anderson

“Questo corto potrebbe essere l’idea di partenza di un film ambientato in Italia negli anni 50, ci sto pensando”. Parola di Wes Anderson, intervenuto oggi al Festival di Roma per presentare il suo cortometraggio “Castello Cavalcanti”. Prodotto da Roman Coppola e interpretato da Jason Schwartzman, il corto di Anderson è la storia di un pilota che per caso si ritrova bloccato nel paesino italiano dal quale provengono i suoi avi. Ecco qui il video, inserito sul canale youtube di Prada subito dopo la presentazione al Festival.

In edicola con la Gazzetta dello Sport la collana gold edition dei mitici Bud Sperence e Terence Hill

Bud Spencer e Terence Hill per i trentenni-quarantenni di oggi sono come dei parenti, degli amici di famiglia. Siamo tutti cresciuti con le loro battute, le loro scazzottate, la loro simpatia. Adesso, grazie all’iniziativa della Gazzetta dello Sport, possiamo anche collezionare i loro film in dvd. Il 7 ottobre è infatti cominciata la collana “I mitici Bud Spencer & Terence Hill Gold Edition”: ogni lunedì (fino a marzo) insieme alla Gazzetta sarà allegato un film del duo. La collana è iniziata con il dvd dell’indimenticabile “Lo chiamavano Trinità”, mentre proprio oggi è in edicola il secondo film, “Continuavano a chiamarlo Trinità”, in cui i banditi Trinità e Bambino sono di nuovo insieme per mettere a segno un colpo, finendo però per schierarsi ancora una volta dalla parte dei più deboli. Per saperne di più collegatevi al sito dedicato all’iniziativa: I mitici Bud Spencer & Terence Hill Gold Edition.

Seconda uscita

Il calendario delle uscite della collana “I mitici Bud Spencer & Terence Hill Gold Edition” (in edicola al prezzo di 9,99€ più il costo del quotidiano):

7 ottobre 2013 – Lo chiamavano Trinità
14 ottobre 2013 – Continuavano a chiamarlo Trinità
21 ottobre 2013 – …Più forte ragazzi
28 ottobre 2013 – Io sto con gli ippopotami
4 novembre 2013 – Nati con la camicia
11 novembre 2013 – I due superpiedi quasi piatti
18 novembre 2013 – I quattro dell’Ave Maria
25 novembre 2013 – Dio perdona… Io no!
2 dicembre 2013 – Pari e dispari
9 dicembre 2013 – Chi trova un amico trova un tesoro
16 dicembre 2013 – Banana Joe
23 dicembre 2013 – Miami Supercops
30 dicembre 2013 – Non c’è due senza quattro
6 gennaio 2013 – Botte di Natale
13 gennaio 2013 – Poliziotto Superpiù
20 gennaio 2013 – Cane e gatto
27 gennaio 2013 – Oggi a me… Domani a te
3 febbraio 2013 – La collera del vento
10 febbraio 2013 – La Bandera: marcia o muori
17 febbraio 2013 – Mister Miliardo
24 febbraio 2013 – Il corsaro nero
3 marzo 2013 – Io non protesto, io amo

continuavano a chiamarlo trinità

Recensione “Il Futuro” (2013)

Il futuro è il domani, è il giorno che segue, è tutto ciò che resta. Ma come affrontare tutto ciò che resta se all’improvviso, con un fratello minorenne a cui badare, rimani senza genitori in un Paese in cui non hai nessun altro? Su questa domanda si basano i dilemmi e le difficoltà di Bianca, ragazza giovane e all’apparenza forte, ma inevitabilmente fragile e piena di dubbi. La regista cilena Alicia Sherson, al suo terzo lungometraggio, adatta per il cinema un romanzo di Roberto Bolaño, si lascia trasportare dalle atmosfere di una Roma atipica, lontana dalle immagini da cartolina, e realizza un film di formazione che funziona a intermittenza, forte dell’esperienza di un mostro sacro come Rutger Hauer e dell’intensità della cilena Manuela Martelli (già vista nel bellissimo “Machuca”).

Bianca e Tomas sono emigrati in Italia dal Cile insieme ai genitori. Improvvisamente a causa di un incidente d’auto i due ragazzi restano orfani, ritrovandosi a dover gestire le cose della vita da soli, senza alcun aiuto. Lasciano la scuola e si cercano un lavoro, Bianca come parrucchiera e Tomas come garzone di una palestra. Qui incontra due delinquentelli che si installano a casa loro, fingendo di essere amici ma in realtà vili approfittatori. Non avendo molti soldi, pensano a un piano: rubare il denaro di Maciste, un ex campione di body building che in passato ha interpretato il ruolo dell’eroe al cinema. Per farlo Bianca dovrà prostituirsi, sedurlo, guadagnarsi la fiducia del vecchio attore, rimasto cieco in seguito ad un incidente.

Il rapporto tra il vecchio attore, Rutger Hauer, e la giovane orfana, Manuela Martelli, è senza dubbio la parte più interessante del film. C’è chimica tra i due, e il film ne guadagna. Tutto ciò che accade fuori dalla villa di Maciste è però molto meno interessante, a partire dalla coppia di delinquenti Vaporidis (anche produttore associato) e Giallocosta, apparsi un po’ troppo frenati e mai davvero dentro i loro personaggi. Presentato con successo al Sundance e al Festival di Rotterdam, dove ha vinto il premio della critica, “Il futuro” arriva in Italia mettendo il mostra il potenziale dei suoi giovani attori e della regista. Non sarà ricordato negli anni a venire, ma fa parte di un percorso artistico che porterà senza dubbio a qualcosa di buono, in particolare per Alicia Scherson e Manuela Martelli.

Il critico cinematografico ieri, oggi, domani (parte 6 di 9)

LA SITUAZIONE IN ITALIA: DAL DOPOGUERRA AGLI ANNI 90
Sono ben 102 le riviste di cinema che nascono tra il 1944 ed il 1948, molte delle quali rotocalchi popolari che condividono, in alcuni casi, le stesse firme: la critica, mischiata all’informazione (un po’ come avviene nei quotidiani di oggi) comincia a farsi labile e fievole. Sui quotidiani invece la figura del critico cinematografico continua ad essere sempre più forte: addirittura ogni edizione regionale de «L’Unità» aveva un suo critico. Attraverso il mestiere di critico passano molti grandi nomi della letteratura, del giornalismo e del cinema italiano: Ennio Flaiano, Fabio Carpi, Luigi Malerba, Dino Risi, Dino Buzzati, Indro Montanelli e Alberto Moravia (il quale dal 1955 diventa il critico titolare de «L’Espresso»). Se si facesse una lista con tutti i nomi di coloro che sono passati attraverso la critica cinematografica si noterebbe facilmente come quella del critico sia una figura dai mille volti, un mestiere dalle mille sfaccettature, al quale è possibile giungere attraverso strade disparate, e che sfocia in ruoli professionali di ogni tipo: la dimostrazione che per un critico cinematografico l’acquisizione degli strumenti del mestiere non necessita obbligatoriamente di una preparazione professionale accademica, trattandosi in molti casi di una derivazione naturale, uno sfogo letterario per tutti coloro i quali dispongono di un bagaglio personale composto dalle due componenti principali di cui abbiamo parlato in apertura: passione per la scrittura e passione per il cinema.

Nell’immediato dopoguerra emerge una nuova generazione di critici, tra i quali Ugo Casiraghi (storico critico de «L’Unità»), Callisto Cosulich («Il giornale di Trieste»), Tullio Kezich (già critico per «La Repubblica» e il «Corriere della Sera», da adolescente intratteneva una fitta corrispondenza come lettore con alcune riviste di cinema), Morando Morandini (oltre trent’anni di militanza per «Il Giorno») e Gian Luigi Rondi (dal 1947 critico de «Il Tempo»). Uno dei casi più particolari tra i critici dell’epoca è Guido Aristarco: «fonde le funzioni del teorico, del critico militante, del maestro e dell’arbitro del gusto».
Dal 1948 Aristarco è una delle personalità di punta della nuova serie di «Cinema», nel 1953 fonda «Cinema Nuovo», che diventerà una palestra per molte generazioni di critici. Nel frattempo «Bianco e Nero» riprende le pubblicazioni, mentre nel 1950 Edoardo Bruno fonda «Filmcritica», sulla quale trovano spazio voci dissonanti (soprattutto politicamente) come Pietro Bianchi, Gian Luigi Rondi, Luigi Chiarini, Glauco Viazzi, Carlo Lizzani, Giuseppe Turroni (una delle firme più fedeli e rappresentative). La rivista (tuttora in attività) si caratterizza sin dalla nascita per l’influenza della critica francese (la migliore al mondo in quel periodo), che spinge il mensile ad adottare una personalissima “politica degli autori”. Nel 1952 Fernaldo Di Giammatteo fonda la «Rassegna del film», raro caso di una rivista che cerca di seguire da vicino l’evoluzione dell’industria cinematografica italiana, analizzando senza snobismo l’esplosione del cinema popolare.

Gli anni Cinquanta per Filippo Sacchi e Mario Gromo rappresentano gli ultimi anni da critici quotidianisti, il primo nel 1954 diventa critico per il settimanale  «Epoca», il secondo nel 1955 lascia «La Stampa»: Gromo morirà nel 1960, dopo aver pubblicato un’antologia delle proprie recensioni. Il linguaggio di Gromo è piacevole, chiaro ed essenziale: «le recensioni di Gromo, le sue “prose cinematografiche”, sono dei piccoli esercizi letterari». Lo stesso si può dire dello stile di Filippo Sacchi, ricco di gusto, passione e dai giudizi diretti ed inequivocabili. L’incipit della seguente recensione è un vero e proprio capolavoro letterario:

«Un’altra prova che al cinema conta soltanto una cosa: il cinema. Sì, un po’ come in amore conta una cosa soltanto: l’amore. Perché tutto è accessorio in paragone alla sola condizione importante, fondamentale: che ci sia una emozione vitale. E come, quando c’è questa, vediamo che nell’amore tutto il resto passa in seconda linea, e per quanto gli altri facciano e dicano, e cerchino di ostacolarlo, e gli portino prove, uno continua ad amare, anche se sa che sbaglia, che cagionerà infelicità agli altri e a se stesso; così per un film, le riserve, le obiezioni, gli appunti valgono finché non c’è cinema, ma quando c’è, tutto va a gambe levate, e non si domanda che di vedere».

Verso la fine degli anni Cinquanta sui quotidiani avviene una sorta di cambio della guardia dei critici, le vecchie generazioni lasciano il passo a nuove firme specializzate, che si fanno largo sulle testate più importanti: come detto Filippo Sacchi va a curare una rubrica sul settimanale «Epoca», Mario Gromo già dal 1955 lascia il suo posto a «La Stampa» a Leo Pestelli. Nel 1961 sul «Corriere della Sera» Arturo Lanocita viene sostituito da Giovanni Grazzini, il veterano Pietro Bianchi invece va a «Il Giorno», mentre la generazione emersa nel dopoguerra comincia a trovare un grande seguito su quotidiani e settimanali: Ugo Casiraghi è confermato a «L’Unità», così come sono da citare nuovamente gli ormai affermati Claudio G. Fava («Corriere Mercantile»), Tullio Kezich («Panorama»), Callisto Cosulich («Paese Sera»), Morando Morandini («La Notte») e Lino Micciché («Avanti!»).
Un caso curioso era quello di Giuseppe Marotta, il quale recensiva sulle pagine del settimanale «L’Europeo». Gli articoli di Marotta erano tra i più temuti dagli addetti ai lavori, come afferma Gianni Amelio: «Si racconta che negli anni Cinquanta, a ogni uscita settimanale dell’«Europeo», il cinema italiano tremasse. Produttori e registi, divi e sceneggiatori, scorrevano col batticuore le ultime pagine della rivista dove già un titolo del Marotta Ciak poteva innalzarli sugli altari o ferirli a morte». Le stroncature di Marotta, critico umorale, erano piuttosto celebri; non sfuggì alla sua perfida penna neanche il cinema di un autore come Michelangelo Antonioni, di cui Marotta fa letteralmente a pezzi un film importante come L’avventura (1960). Vediamo l’ultima parte della sua recensione, pubblicata nel 1960 su «L’Europeo»:

«Spettacolo? Sciocchezze. C’è una magnifica Sicilia, frugata palmo a palmo da un ottimo, geniale, operatore. Datemi l’una e l’altro e sono regista anche io. L’avventura, cioè, non offre la menoma soluzione del problema Antonioni. Gli dicono romanziere e non mette insieme che aneddoti; gli dicono psicologo e rimane alla superficie di ogni creatura; gli dicono letterato e, in fatto di linguaggio, è sulla paglia. Michelangelo, ti do un suggerimento fraterno: agguanta un copione di Zavattini, o di Suso Cecchi D’Amico, o di Ennio Flaiano, e attualo senza metterci, di tuo, che la indubbia conoscenza del mezzo cinematografico. Vedrai l’esito. Prego, non c’è di che».

A cavallo dei due decenni il cinema stava cambiando, nuove cinematografie stavano sorgendo in tutta Europa (sotto la spinta della Nouvelle Vague francese), la modernità cinematografica si stava velocemente diffondendo, e la critica stessa non poteva restare indifferente: i recensori cominciarono a scoprire le novità frequentando sempre di più i festival, capendo di dover affinare e rinnovare i propri strumenti di analisi. In questo periodo storico il cinema sta facendo un vero e proprio salto rispetto al passato, e i critici sono chiamati a mediare tra la trasfigurazione del reale trasmessa dal cinema moderno e il bisogno di comprensione da parte di un pubblico ancora legato ad un cinema tradizionale: «la critica quotidianistica ha una funzione di mediazione: rende familiare il moderno, smussandone gli spigoli, addomestica la radicalità di certi contenuti ricollegandola alle ragioni più alte dell’arte».

La nuova guardia dei critici cinematografici è una generazione «di interpreti di una critica professionale e autorevole, sempre più libera da dogmi estetici o ideologici (con l’eccezione, certo, dei quotidiani di partito), anche se di solito estranea al dibattito delle riviste». Siamo all’inizio degli anni Sessanta, si apre definitivamente il divario tra quotidianisti e specialisti, dunque tra critica giornalistica e critica teorica. In quest’ultimo ambito sorgono numerose tavole rotonde, in particolare la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro (fondata da Micciché nel 1965) diventa un importante luogo di elaborazione teorica e di confronto tra critici (vi partecipano, tra gli altri, Roland Barthes, Christian Metz e Pier Paolo Pasolini):

«In realtà troppo spesso la critica mette in luce una sua carenza quasi strutturale di strumenti di analisi adeguati a ciò che il cinema è o sta divenendo. Essa è abituata da decenni all’esercizio di un mestiere singolare e per certi versi unico: per cui si trova a dover esporre ad uno stesso pubblico, dalla stessa sede, spesso con le stesse possibilità tecniche (di spazio, ad esempio, per quanto riguarda le pubblicazioni non specializzate) il più mediocre prodotto artigianale ed il più nobile e complesso dei capolavori. Non c’è da stupirsi se, il più delle volte, risulti impreparata ad un cinema nel quale il filone baraccone tende sempre più a separarsi dal filone espressione: se è chiaro che il metro per analizzare un film di Bergman è sproporzionato qualora applicato a Maciste alla corte dello zar, è altrettanto chiaro che il metro del giudizio riservato a Maciste alla corte dello zar è del tutto inadeguato per analizzare un film di Bergman».

C’è una nuova ondata di riviste cinematografiche: nel 1960 nasce a Roma «Cinema 60» di Mino Argentieri (molte le sue battaglie contro la censura), nel 1961 Bergamo dà i natali a «Cineforum», tra le più longeve riviste italiane, ancora oggi in attività. Nel 1966 sempre a Roma nasce «Cinema & Film», durerà soltanto quattro anni, ma eserciterà una notevole influenza, opponendosi alla critica “leggera” dei quotidiani, e posando lo sguardo sui meccanismi stilistici e linguistici del cinema. Nel 1967 a Torino nasce «Ombre Rosse», diretta da Goffredo Fofi, Paolo Bertetto e Gianni Volpi, secondo i quali il cinema deve prendere parte alla lotta politica e il critico dunque mettersi al servizio della rivoluzione sessantottesca. Un esempio di questo stato d’animo e di questa sorta di linea editoriale emerge attraverso le parole di Goffredo Fofi, che nella recensione di Week-end (1967) di Jean-Luc Godard, pone il problema estetico totalmente in secondo piano rispetto a quello politico, che è quello che interessa maggiormente il critico:

«Non ci addentreremo nelle asperrime straducole dell’esegesi godardiana, né nella scia delle interpretazioni-laudazioni maggiori che essa a ogni colpo (film) ripropone. Ci fermeremo a poche considerazioni generali, dando per scontato l’interesse del film, «uno sguardo stravolto sulle aberrazioni paradigmatiche del mondo attuale… progetto di metafora interpretativa di una realtà violentata e caotica» (Bertetto) e anche la sua sincerità di tentativo di rendere il disumano quotidiano con mezzi d’un libero ammucchiamento di furie negatrici e impazzite. La sua coppia di borghesi-cavallette interviene nel casino divorando ciò che incontra, autodivorandosi, preda di basse mitologia voraci del consumo, vorace aggreditrice di quanto capita a portata di mandibola (e naturalmente anche degli impotenti artisti senza più funzione se non d’idillio), e preda infine di voraci guerriglieri-hippies che possono distruggerla solo perché di essa più voraci o più “naturalmente” cannibali. La società industriale, la legge del consumo, l’alienazione del tempo libero, la civilisation du cul, hanno quel che si meritano. Ma questa conoscenza al negativo ha tanto più interesse quanto più lo sguardo che la osservi, partecipe certo, sia, oltre che non consenziente, profondo. E qui vengono le ragioni di rifiuto di questa operazione: sull’uso di Godard dell’irrazionale; sull’uso della previsione; e non tanto sugli strumenti quanto sul loro inquadramento nella testa del loro autore. Cioè: anche il negativo ha bisogno di un progetto, gioco-forza se ci si propone, come Godard sbandiera a ogni magnetofono, elucidazione-demistificazione-rifiuto della società contemporanea. Fermiamoci dunque intenzionalmente sull’ultima scena del film, quella della guerriglia in Seine-et-Oise, coi suoi hippies-pirañas e il suo canto al vieil océan («La grande famiglia universale è degna della logica più mediocre», Lautréamont). Ecco i nostri rilievi.
1. Pochissimi mesi dopo la realizzazione del film, non troppo lontano di là, a Flins, si sono effettivamente avute operazioni di guerriglia con lunga battaglia di giovani (studenti e operai) contro CRS. (Pochi mesi dopo la presentazione de La cinese, i giovani del Quartiere sono passati ai fatti e hanno scatenato una quasi-rivoluzione nonostante la nera previsione disfattista del Nostro; dopo Les carabiniers, alla sconfortante irrazionalità del gioco della guerra era possibile contrapporre la logica rivoluzionaria della guerra di popolo dei Viet; pochi mesi dopo Le petit soldat, l’FLN vinceva la partita contro i parà; e si potrebbe continuare). La capacità di previsione di Godard è davvero limitata (in realtà: falsata di prospettive perché reagisce alla irrazionalità apparente fermandosi al fenomeno e senza cercare di capire la logica e la direzione vere). Così una guerriglia nei dintorni di Parigi la si è avuta, ma dal contenuto ben diverso da quello immaginato dal regista.
2. L’irrazionale di Lautréamont, dato che è a questo tipo di irrazionale che Godard esplicitamente fa richiamo, nasceva, a suo tempo, in reazione a una società borghese razionale e positivista, e in questo trovava il suo valore; oggi, di fronte alla sistematica irrazionalità del capitale, superiore a ogni possibile pensiero di macello, alla perversione fatta sistema e il cannibalismo fatto legge, il sangue fatto aria che si respira, un’irrazionale “più enorme” di questo, più barbarico ancora, è illusorio, e privo di spinta eversiva, di autentica provocazione. Che si illustri la barbarie con tutto il grottesco e tutta la malvagità possibili, perché no? Che si inventi una barbarie più alta per contrastare la reale o indicarne la conclusione andrà bene per gli apocalittici pervicaci, ma è far cadere sul legno le mannaie, fare baubau al lupo mannaro: non spaventa il borghese che tanto va avanti zannuto alla sua morte come la coppia del film, prigioniero della sua stessa “logica”; e non impressiona neppure chi intenda reagire, e a cui si lascia il solo spazio negativo di una belluinità più “aperta”. Godard può anche avere in mente un “progetto” di un diverso possibile (ne dubitiamo, ché, se l’ha, è quello “poetico” lagrimante su sé che sgocciola di tanto in tanto dai suoi film) e volersi fermare di proposito al segno meno, ma così si destina da sé all’impotenza, con tutte le sue pretese di cinema d’intervento, se non ci fa il progetto avvertibile e se esso non fa lievito. Gli rinfacciamo insomma brutalmente un’utopia negativa che non ci concerne, a cui ci ribelliamo, come ovvio, non in nome di una nuova “razionalità” longo-kautskiana, o lecorbuseriana, ma di una più sana “irrazionalità” che rifiuta la ragione presente per una ragione “diversa” da ottenere attraverso l’elaborazione di un progetto (il socialismo) e l’attuazione di un piano (i mezzi adeguati per raggiungerlo, la strategia della rivoluzione). Di fronte alla incertezza che traversiamo, ci interessano e muovono “speranza militante” e “utopia concreta” (Bloch), radicate nell’esame e nelle possibilità che rispetto a esse individuiamo nella realtà. Solo su questa base è valido dissodare il terreno della previsione, e tanto peggio per chi finisce per compiacersi del prender parte al suicidio (questo senza rinascita) di tutta una civiltà».

Pur non trattandosi di una recensione “da quotidiano”, rivolta ad un pubblico generalista, l’articolo di Fofi è interessante per capire il modo in cui la figura del critico cinematografico anche in Italia aveva ormai preso piena coscienza di sé e del suo ruolo (in questo caso un ruolo politicamente impegnato al servizio dei movimenti radicali di fine anni Sessanta). Tra le riviste cinematografiche sorte in quel periodo di grandi fermenti, l’ultima, in termini cronologici, è «Cinema e Cinema», del 1974, che ospita nuove firme come Piera Detassis (dal 1997 direttrice di «Ciak») ed Emanuela Martini (alla guida di «Film TV» dal 1999).
Gli anni Ottanta, finite le lotte politiche, si aprono apparentemente in modo trionfale: la cinefilia diventa un fenomeno di massa, i media dedicano grande spazio al cinema (che si ristringerà sensibilmente nel decennio successivo) e le firme dei critici dei quotidiani raggiungono un’autorevolezza e soprattutto spazi che al giorno d’oggi sono pressoché spariti. Nel 1981 nasce una nuova rivista specializzata, il bimestrale «Segnocinema», nel 1984 invece esce una rivista di cinema popolare, il mensile «Ciak», ancora oggi la pubblicazione di cinema più venduta in Italia.

Con il passare degli anni le recensioni si accorciano, diventano più brevi, grazie ad un’idea lanciata dai settimanali (in particolare da Tullio Kezich e Tatti Sanguinetti su «Panorama») che trova subito terreno fertile sui quotidiani (grazie ai vari Marco Bacci, Paolo Mereghetti, Roberto Nepoti, Gianni Canova, Alberto Farassino, Giovanni Buttafava). Le recensioni brevi, da un lato limitano il cinema, lasciando spazi per altri argomenti (come la televisione), dall’altro permettono uno svecchiamento dello stile e anche del giudizio dei critici: ormai «la schedina firmata da un critico autorevole è la vera divulgazione cinefila per un largo pubblico: fa passare un atteggiamento critico senza inibizioni, spesso più ludico, e libera da ogni pregiudizio ideologico e contenutistico l’apprezzamento per il cinema americano e di genere». Giovanni Grazzini («Corriere della Sera») sembra essere uno dei pochi veterani a perseverare con lo stesso stile critico dei decenni precedenti, finendo inevitabilmente per sembrare rigido e sorpassato.

I germi della crisi però si fanno man mano più evidenti, il critico quotidianista è affiancato da cronisti che cominciano a parlare di tutto ciò che c’è intorno al film, intaccando le funzioni e l’autonomia del critico stesso. Lo stesso Grazzini aveva lanciato l’allarme su questa situazione, divenuta sempre più problematica negli ultimi due decenni del secolo: «Estendendosi l’area della società dello spettacolo, anziché estendersi le competenze, il cronista ha prevalso sul critico sin quasi a neutralizzarlo. Parallelamente alla sua resa pressoché quasi totale alla cultura del marketing, la grande stampa ha progressivamente ridotto gli spazi concessi al critico, soprattutto se dissidente dalle scelte redazionali». Le preoccupazioni di Grazzini trovavano d’accordo anche Callisto Cosulich, che nello stesso periodo descriveva i “guasti della cronaca” e la triste concorrenza tra i quotidiani sempre pronti a cavalcare l’ultima moda gonfiata dagli uffici stampa . In quest’ottica è doveroso citare un editoriale del 1906 apparso su «La Vita Cinematografica», dove il tenore della questione era di ben più nobile spessore: «La parte commerciale-reclamistica della Rivista è perfettamente estranea e separata da quella artistica: perciò è stolto pensare e pretendere che basterà ordinarci od intensificare la pubblicità a pagamento, per legarci le mani e metterci nell’impossibilità di dissentire in quello che noi crederemmo di non approvare». La legge del denaro qualche decennio più tardi ha fatto in modo che le cose non andassero esattamente così: il critico sembra sempre più impotente di fronte al continuo bombardamento di informazioni commerciali che circonda i film. Già negli anni Ottanta prende piede il fenomeno delle anticipazioni cinematografiche, in cui di un film dal successo annunciato se ne parla già durante la lavorazione, si parla dei giudizi seguiti alla premiere americana o alla presentazione in un festival, si sa praticamente già tutto ancor prima che il film arrivi sugli schermi: giunto il momento della recensione al critico viene così concesso uno spazio minimo, non essendo più il film in questione un argomento di attualità (fenomeno tutto italiano, visto che quotidiani come il francese «Le Monde» riservano al cinema molte pagine dove si parla addirittura anche di film d’avanguardia).
Morando Morandini, in una relazione del 1983 per la rivista «Cinecritica» , spiega come il critico di cinema sui quotidiani degli anni Ottanta sia costretto a cambiare pelle, di pari passo con il cambiamento degli spazi riservati al cinema:

«Mi limiterò a parlare del mio giornale. È vero che sul “Giorno” il settore degli spettacoli è ormai piuttosto anomalo, con un’impostazione diversa da quella degli altri quotidiani. Insomma, non è una pagina tipica, rappresentativa, ma qualche volta ho il sospetto che possa essere, diventare un modello per il futuro.
Prendiamo, come esempio, il numero di oggi. Gli spettacoli hanno due pagine e mezzo. Una pagina è dedicata interamente alla televisione. Nella mezza pagina che resta ci sono sei titoli: due sulla TV, due sulla musica, uno su uno spettacolo teatrale. Il sesto è una mia recensione di “Victor-Victoria”. Badate: il numero di oggi è la regola, come suddivisione dello spazio, non l’eccezione. Questo spazio, inoltre, “Il Giorno” l’ha soltanto per tre giorni su sette della settimana. Negli altri quattro giorni la mezza pagina non c’è: c’è soltanto la pagina sulla TV e la pagina dei tamburini con una striscia, più o meno alta, da occupare con gli altri settori dello spettacolo: teatro, cinema, musica ecc».

La relazione di Morandini continua, entrando nel dettaglio a proposito degli articoli sui film, fino a giungere ad una constatazione inevitabile:

«La critica è subalterna all’informazione. Esistono al “Giorno” precise disposizioni scritte che delimitano la lunghezza media di una recensione critica a 30 righe; si può arrivare a 50 righe soltanto in casi eccezionali. (…) La mia domanda è: “Il Giorno” interpreta in anticipo una linea di tendenza? È ormai incontestabile che lo spettacolo cinematografico è passato in seconda o terza fila nella gerarchia dei divertimenti di massa. Gli succede quel che è successo al teatro mezzo secolo fa; la stagione d’oro del cinema è stata culla degli anni Cinquanta, cioè il periodo in cui i critici e giornalisti della mia generazione hanno cominciato».

Secondo Morandini anche la stessa mutazione del modo di fruire un film (influenzata dall’egemonia della fruizione televisiva) ha modificato gli spettatori, una mutazione che la figura stessa del critico cinematografico farebbe bene a tener presente:

«Ho il sospetto che dovremmo inventare, trovare nuovi modi di far la critica sui giornali. (…) Oggi, però, c’è un nuovo fenomeno. Mentre diminuisce lo spazio che si dedica al cinema nelle pagine degli spettacoli, è aumentato quello che i maggiori quotidiani – Il Corriere della Sera, La Stampa, La Repubblica – dedicano ai festival di Cannes e di Venezia: sono pagine intere con due, tre, quattro inviati. Poi succede sul “Corriere della Sera” che quando a Milano o a Roma escono “La notte di San Lorenzo” o “Identificazione di una donna”, Grazzini non rifà più la critica, ma la condensa in poche righe, rimandando a quel che aveva scritto da Cannes o da Venezia, come se i lettori avessero schedato i suoi articoli. In altre parole: c’è in atto una mutazione – antropologica e non – anche nel nostro mestiere. Perciò qualche volta ho il sospetto che quella del critico, del recensore quotidiano, sia una specie d’animale in via di estinzione».

Le preoccupazioni di Morandini del 1983 non erano prive di fondamento: nel corso degli anni Novanta sui quotidiani gli spazi dedicati alle recensioni si sono definitivamente assottigliati, mentre i dati di vendita delle riviste specializzate si stabilizzano su livelli piuttosto bassi. Molte pubblicazioni chiudono o diventano praticamente invisibili, le uniche riviste a nascere sono «Film TV» nel 1992 e «Duel» («Duellanti» dal 2003) nel 1993, diretta da Gianni Canova. La critica quotidianista perde sempre più prestigio e importanza, anche a causa del boom di blog, forum e newsgroup su internet, un fenomeno che da un lato squalifica la critica, facendole perdere autorevolezza, ma che al tempo stesso «ricrea quell’effetto di comunità, di discorso condiviso e di attivazione di una memoria sociale, che era stata una delle caratteristiche della cinefilia storica francese». Il cinema continua a cambiare, sorgono nuovi modi di fruizione: siamo negli anni Duemila, e anche la figura del critico cinematografico continua la sua trasformazione.

Il critico cinematografico ieri, oggi, domani (parte 4 di 9)

IN ITALIA: LA FIGURA DEL CRITICO DALLE ORIGINI AGLI ANNI TRENTA

Così come in Francia, anche in Italia la figura del critico cinematografico nasce parecchi anni dopo l’avvento del cinema. Anche da noi le prime riviste cinematografiche a diffondersi sono quelle all’ombra delle case di produzione (sulla falsariga di «Le mise au point» della Gaumont). L’influenza di Benedetto Croce faceva sentire il suo peso nell’ambiente intellettuale italiano: «L’estetica crociana, divulgata attraverso successive semplificazioni, privilegiava il sentimento del soggetto creatore e l’intuizione lirica rispetto alla tecnica, e quindi portava a un atteggiamento di sospetto preventivo nei confronti del cinema, arte meccanica per eccellenza». A compensare il disinteresse degli intellettuali nei confronti del cinema ci pensa però la diffusione di riviste cinematografiche che avviene a partire dal 1907: nascono, tra le altre, «La rivista fonocinematografica», «La lanterna», «Il cinematografo». Tutte si dedicano a sottolineare un grande interesse nei confronti degli aspetti scientifici del nuovo mezzo di comunicazione, senza porsi alcuna domanda sulle sue capacità di espressione artistiche. Non tutti gli intellettuali snobbano però il cinema: lo scrittore Giovanni Papini su «La Stampa» celebra il cinematografo, spingendosi addirittura a definirlo superiore rispetto al teatro, poiché capace di registrare e riprodurre eventi appena accaduti.

Nel 1908 compaiono le prime recensioni cinematografiche, che però offrono ancora ben poco in più rispetto alla descrizione della trama del film; nello stesso anno il quotidiano torinese «La Gazzetta del Popolo» è probabilmente il primo ad ospitare una rubrica settimanale interamente dedicata al cinema, ben presto seguita da molti altri quotidiani (su «Il Giorno» ad occuparsi di cinema è la celebre Matilde Serao, la prima di una serie di intellettuali e scrittori chiamati ad occuparsi della nuova arte).

Nel 1910 a Torino, Alberto Cavallaro fonda «Vita cinematografica», una delle riviste più importanti di tutto il decennio (le pubblicazioni dureranno fino al 1934), considerata, non a torto, la prima rivista di critica cinematografica in Italia, con l’intento di attirare l’attenzione sulla questione “cinema”: «Quale critica potrà farsi degna di un foglio quotidiano? Ogni critica diverrebbe una réclame, una specie di “eco di cronaca” e null’altro. Ma ciò non giustifica il silenzio che la stampa quotidiana fa sulle cose cinematografiche». Effettivamente in questi anni la figura del critico, ancora acerba, sembra incapace di scostarsi dai modelli critici legati al teatro e alla letteratura: basti osservare la recensione di Amleto (Hay Plumb, 1913) apparsa sulla rivista «Cinema» nel gennaio del 1914:

«Ed ecco un’audacia che credo abbia pochi riscontri nella storia dell’arte cinematografica. Tradurre sul bianco schermo l’Amleto di Shakespeare è, infatti, un’impresa che rasenta l’audacia e rasenta la follia. (…) Tragedia nella quale l’azione è lenta, monotona, uniforme: nella quale gli episodi contano poco, e la parola è tutto: la meno teatrale, la più povera di effetti, come la più ricca di contenuto umano, di quanto ne abbia lanciato all’immortalità Guglielmo Shakespeare. (…) E, infatti, l’Amleto in cinematografia perde i tre quarti della sua sostanza, della sua bellezza, della sua significazione. (…) L’interpretazione è pregevolissima da parte dell’attore Robertson e dell’attrice che impersona, con vero intelletto e schietta anima di artista, la soave e dolente Ofelia. Non parimenti pregevole la fotografia, troppo ombrosa e confusa. Decoroso lo scenario, ma troppo spoglia la regia».

Nel 1914, grazie alla partecipazione di Gabriele D’Annunzio a Cabiria di Giovanni Pastrone, il cinema trova la sua consacrazione all’interno della sfera intellettuale: «Quando firma il contratto con Pastrone per le didascalie di Cabiria, D’Annunzio, con una sola mossa, si assume la piena paternità di un’opera non sua, si offre, diremmo oggi, come testimonial della qualità del prodotto e gli conferisce un marchio di legittimità artistica (…) che modifica in modo decisivo i rapporti tra cinema e letteratura».

A proposito del film di Pastrone, è interessare notare la differenza tra la recensione di Angelo Pietro Berton ne «Il maggese cinematografico» e quella di Matilde Serao su «Il Giorno». Di Cabiria Berton scrive:

«L’azione è soffocata nel quadro troppo piccolo e si svolge o troppo lontano o troppo vicino e sempre premuta tra ostacoli, e di una ristrettezza d’ambiente che a stento la contiene. Infatti per avere la visione intera dei quadri nelle costruzioni  negli individui si ricorre al sistema, non sempre bello, di far girare la macchina per spostare gli ostacoli. E quando gli ostacoli non premono, nei particolari in primo piano abbiamo delle figure enormi delle quali due sole bastano a riempire lo schermo col sopravanzo di mezza corporatura».

La recensione di Berton dimostra come la visione del critico fosse ancora legata alle scene teatrali, considerando come errori o brutture sceniche l’uso delle carrellate o dei primi piani. Al contrario, la recensione di Matilde Serao dimostra invece una grande sensibilità nei confronti del progresso tecnico che viene esibito nel film di Pastrone, dimostrando il ruolo fondamentale che la critica cinematografica svolge a favore della diffusione e della nobilitazione del cinema:

«Quale sarà la più grande emozione fra la immensa folla che gremirà ogni teatro, ove si darà la visione di Cabiria di Gabriele D’Annunzio? E di chi sarà più intensa e più profonda la commozione? Di tutte quelle donne che Iddio benedisse nella loro grande missione di genitrici, di tutte quelle madri che han figli più piccoli, più grandi: e, anche di tutte quelle donne che prive di questo soavissimo ufficio, diserte del nome di madre adorano anche più ardentemente tutto ciò che è un bimbo, una bimba, un giovanetto, una giovanetta. Giacché la singolare fantasiosa avventura della piccola Cabiria, la catanesella che giuocando nell’orto con la sua nutrice è sorpresa dal terremoto e dalla pioggia di fuoco etneo, che sfugge alla morte, per essere rapita dai pirati fenicii, che è comperata da Karthalo, il truce sacerdote di Moloch, per offrirla in olocausto, con gli altri fanciulletti, da bruciare, viventi, nelle fiammanti viscere del nume, Cabiria su cui si stende la tenera protezione del generoso Fulvio Axilla, del nerboruto e valoroso schiavo Maciste, Cabiria che è lì lì, per essere divorata da Moloch, in una scena di una possanza di storia e di arte e di riproduzione che rabbrividire, Cabiria salvata da Sofonisba, l’ardente fiore del melagrano, Cabiria che cresce, che si fa bella, che assume il nome di Elissa, Cabiria che è sempre insidiata, ma che è sempre protetta, anche da lontano, anche disperatamente da Fulvio e da Maciste, Cabiria che, infine salva, salva e navigante verso Roma, Roma infine vincitrice di Carthago, Cabiria in cui si simboleggia nell’ultimo quadro Eros, nelle pugne invitto, Cabiria farà sorridere e fremere e spasimare per la sua sorte perigliosa, per la sua sorte minacciosa, tutte le donne, tutte le madri e un gran sospiro di sollievo e un riso lieto, all’ultimo quadro, avranno tutte le madri, tutte le donne, vedendo la bella giovinetta, vestita di bianco, coronare di rose il suo salvatore, il suo amico, il suo sposo, Fulvio Axilla, mentre Cartagine è vinta e la nave va verso Roma vincitrice! Il poeta in esilio che tante altre creature muliebri, giovanili, delicate, esposte a tutte le insidie della vita, minacciate dai più oscuri poteri misteriosi ha figurato nei suoi romanzi e nei suoi drammi, ha dato tutti i fascini della purità, dell’innocenza del candore e della bellezza, a Cabiria: e l’ha esposta cento volte alla morte, come ogni creatura di eccezione è esposta, e ha messo in lei un fluido così vibrante che qualunque anima femminile ne palpita, ovunque la visione di Cabiria si svolge.

E tutti i più indifferenti, i più scettici, i più brontoloni, dovranno ammirare, ammireranno, quanta grandezza di poesia, allarghi le misure di una comune proiezione e faccia di Cabiria qualche cosa di eccezionale, come sapiente unione come vasta unione di una graziosa e tenera storia di amor puro, di una possente istoria di passione, insieme agli avvenimenti più alti della lotta epica fra Roma e Cartagine, in quelle tremende guerre epiche, in cui i nomi eroici hanno esaltato la nostra giovinezza, da Attilio Regolo a Scipione l’Africano, a Carlo Duilio e in cui anche i nomi dei due guerrieri di Carthago, Amilcare Barca e Annibale suo figlio, che fu chiamato, la spada di Cartagine, ci hanno destato tanta ammirazione. Tutto vi è sintetizzato ma espresso in Cabiria, e battaglie e assedi e zuffe navali e incendii e fughe e morti, tutto, in una lirica splendida e larga, dal passaggio di Annibale pel Gran San Bernardo, sino all’assedio e alla caduta di Cirta. Tutti ammireranno tutti, anche quelli che non sanno la storia, giacché la rivedranno, in quadri vibranti di luce, di fiamma: ammireranno tutti coloro che sono ignoranti di cinematografia comprendendo che sia questo un tentativo sublime: e ammireranno, stupefatti, tutti coloro che conoscono il segreto del cinematografo e veggono e vedranno che tutti i segreti, in Cabiria, son stati sorpassati!».

In questa sorta di recensione primordiale Matilde Serao si sofferma inizialmente sull’identificazione da parte delle donne con la protagonista del film, quindi la scrittrice si dedica alla ricostruzione della trama («attraverso un tour de force sintattico protratto per trenta righe di giornale, in un unico periodo impensabile secondo i criteri del giornalismo odierno»). L’ultima parte dell’articolo invita gli spettatori alla visione del film, inoltre, al contrario di quanto visto in precedenza da Berton, la Serao nell’ultima frase dell’articolo dimostra una grande apertura nei confronti del progresso introdotto dall’opera in termini di linguaggio cinematografico. Glauco Viazzi, nel 1956, a proposito di questi critici-letterati degli esordi, solleva una polemica sulle mancanze delle loro recensioni: «Gli articoli che scrittori dedicano a questo o a quel film dell’epoca, Fausto Maria Martini su «La Tribuna», Goffredo Bellonci su «Il Giornale d’Italia», Matilde Serao su «Il Giorno», non vanno oltre ad una eccitata compiacenza verbale per uno spettacolo, del quale si accettano le suggestioni, e magari le più fragili e transitorie, ma non si indagano le ragioni, e neppure si tenta di definire, con un qualche coerente rigore, i risultati».

La questione sulla critica cinematografica comincia a prendere forma, nel 1916 Carmine Crespo, sulle pagine di «Vita cinematografica» attacca apertamente la figura del critico: «i più leggono le tue parole per risparmiarsi il tedio di vedere il dramma, la commedia, la parodia storica, il comunissimo grande successo della stagione: innalzi nei vasti piani della competenza senza neppure dare il fastidio di salire le scale: sei utile come l’ascensore». Due anni più tardi sulla rivista «Film» si parla dei doveri del critico cinematografico, il quale deve essere in grado di giudicare «del soggetto in sé, della recitazione, della messinscena, e della perizia maggiore o minore con cui questi elementi essenzialissimi, soggetto, recitazione, messinscena, sono stati fusi insieme per la creazione». Nel 1920 un articolo di Arnaldo Frateili conferma lo snobismo ancora presente da parte di alcuni intellettuali nei confronti del cinema: «le arti hanno la critica che si meritano, e finché l’Arte Muta si terrà su un così mediocre livello morale e intellettuale, non potrà pretendere che la gente seria e colta si occupi di lei con serietà e passione».

Negli anni Venti la pratica della recensione sembra farsi meno importante, in compenso il cinema riscuote finalmente interesse unanime da parte di giornalisti e intellettuali: Giansiro Ferrata e Giacomo Debenedetti su «Solaria», Piero Gadda Conti ed Emilio Cecchi su «La Fiera letteraria». In particolare spiccano gli articoli di Piero Gadda Conti, capace di una critica cinematografica culturalmente valida, dimostrando interesse per lo stile, il “come” di un film, il tutto attraverso l’uso di un tono fresco, arioso. In Italia la figura del critico cinematografico trova la sua svolta decisiva nel 1929: Filippo Sacchi, sulle colonne del «Corriere della Sera», rende quella del critico quotidianista una figura professionale a tutti gli effetti, seguito immediatamente da Mario Gromo su «La Stampa» e da Piero Gadda Conti su «Popolo d’Italia», per citare i più importanti.

Filippo Sacchi si forma nell’ambiente letterario, prima di diventare un prestigioso corrispondente durante la prima guerra mondiale. Antifascista convinto, viene allontanato dalla sua professione, riuscendo però a scrivere per il «Corriere della Sera» inizialmente siglando i suoi pezzi, e occupandosi di una settore ritenuto ancora piuttosto marginale, il cinema: «Sacchi finì per trovare controvoglia la strada che era la sua, e che si esplicò in un grande amore, insieme, per il giornalismo e per il cinema, e in una grande capacità di trasmetterlo». In breve tempo Sacchi diventa il modello di una critica cinematografica leggera e appassionata ancora in vigore tra i critici di oggi: «il suo atteggiamento è discorsivo, vicino al lettore medio; i suoi giudizi equilibrati; la sua cultura ampia, aperta alle annotazioni tecniche, ma senza ostentazione di specialisti». Abbiamo parlato della recensione come della tipologia di scrittura più diffusa nella critica giornalistica, in cui il critico organizza i suoi argomenti in una struttura (la dispositio). La dispositio classica della recensione nasce proprio con Filippo Sacchi, ed è rimasta più o meno invariata fino ai giorni nostri, rispettando una struttura che vede nell’ordine: un cappello introduttivo con eventuali note di colore, considerazioni personali, agganci all’attualità; esposizione della trama; analisi del contenuto e giudizio del film (con eventuali accenni agli attori e alle caratteristiche tecniche).

Nell’occhio del ciclone della censura fascista, Sacchi riesce addirittura a far passare apprezzamenti nei confronti di registi scomodi come René Clair e Georg Wilhelm Pabst («sembra tanto complicato, e invece è così semplice. Basta fare come René Clair: ossia basta fare del cinematografo»). Morando Morandini, critico militante tra i più illustri delle ultime generazioni, racconta un particolare aneddoto su Sacchi: «a dodici anni cominciai a ritagliare le recensioni di F.S. (Filippo Sacchi) sul «Corriere della Sera», e a incollarle su un quadernone. Quando lo conobbi vent’anni dopo, ero emozionato. Sono orgoglioso di aver avuto per anni la sua stima e amicizia».

Negli Anni Trenta tuttavia il cinema non trovava molto spazio sui quotidiani, le recensioni erano spesso brevi e mal sopportate, e le eccezioni, come abbiamo visto, erano poche: Filippo Sacchi e Mario Gromo si impongono in questo decennio per la pacatezza del giudizio, l’affabilità della scrittura, la correttezza dell’esperienza. Mario Gromo, critico cinematografico per «La Stampa» dal 1931 al 1955, insieme a Sacchi fu il precursore di quella critica “moderata” ancora attiva ai giorni nostri: il loro atteggiamento nei riguardi del cinema si inseriva nel contesto di quelli intellettuali che erano stati in grado di veder proiettato sullo schermo non un surrogato del teatro o delle arti maggiori, ma una forma espressiva totalmente autonoma. E al letterato che scrive di cinema, al critico quotidianista, non è richiesto un discorso di spessore analitico molto vasto: il recensore dei quotidiani deve assolvere a un compito di carattere orientativo e lo deve fare per mezzo di un linguaggio chiaro e piacevole. Sacchi e Gromo in questo incarnavano alla perfezione tutte le qualità richieste al critico cinematografico dei quotidiani.

Nella prefazione della sua raccolta di recensioni, Gromo racconta la nascita della figura del critico quotidianista nell’Italia dei primi anni Trenta:

«Quando anche in Italia, intorno al 1930, si iniziarono regolari rubriche cinematografiche sui giornali, parecchie furono le speranze e le diffidenze. Speranze di esercenti che ingenuamente si ripromisero una pubblicità gratuita ai loro film, per poi esserne, persino fra incidenti incresciosi, presto delusi; e diffidenze di lettori che si posero a “verificare” il nuovissimo cronista dopo aver visto il film («E adesso vediamo un po’ che cosa ne dice questo qui»). Eppure, a poco a poco, fra i vari “questo qui” e i lettori, si andarono stabilendo alcune provvisorie intese. Si dissentiva, ma si riconosceva; e quelle piccole sigle divennero seguite consuetudini, rispondevano comunque alla necessità di un’informazione che per forza di cose andava anche ricercandosi un suo tono, un suo linguaggio».

Quello del critico cinematografico è ormai diventato un vero e proprio mestiere, che viene esercitato sia nel campo delle pubblicazioni popolari che in quello delle riviste specializzate, come ad esempio la prestigiosa «Bianco e Nero», diretta da Luigi Chiarini. Dopo aver partecipato alla fondazione del Centro sperimentale di cinematografia e di Cinecittà, Chiarini nel 1937 fonda e dirige, insieme a Umberto Barbaro, il mensile cinematografico «Bianco e Nero», che interrompe le pubblicazioni nel 1941, per poi riprenderle nel 1947: «rivista rigorosa e di spirito europeo, si dedica alla ricerca e all’approfondimento teorico, ospitando contributi di Rudolf Arnheim, Béla Balasz, e Sergej M. Ejzenštejn, e occupandosi anche di analisi storica e di filologia del cinema». «Bianco e Nero» fornisce un notevole impulso alla crescita della cultura cinematografica italiana durante gli anni del fascismo; in un saggio del 1938 , Chiarini esprime nettamente la possibilità per un film di essere un’opera d’arte («il film è un’arte, il cinema è un’industria»). Su questo le posizioni di Chiarini e Barbaro divergono abbastanza nettamente: «il primo punta alla forma, alla qualità, all’arte, insieme alla politicità del film; (…) il secondo scoperchia la confezione del film, ed entra risolutamente dentro i problemi dell’industria, del modo di produzione specifico del cinema, degli attori, delle tecniche (di recitazione, di regia e di montaggio)».

Nel 1936 va segnalata la nascita di un’altra importante rivista cinematografica: l’editore milanese Hoepli fonda infatti «Cinema – Quindicinale di divulgazione cinematografica». Sul primo numero compare in copertina la foto di un addetto agli effetti speciali della Fox (Jessie Wolf, “esperto di ragnatele”), segno di un’attenzione particolare nei confronti del lato tecnico dei film. Diretta dal figlio del duce, Vittorio Mussolini (che con il solo nome garantisce una copertura ideologica), «Cinema» vede riunita al suo interno un folto gruppo di giovani e agguerriti critici (molti dei quali futuri registi come Michelangelo Antonioni, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Luchino Visconti…), i quali chiedono un tipo di cinema diverso da quello dei “telefoni bianchi”, che si fa in Italia all’epoca, ponendo le basi teoriche del futuro neorealismo. Su questa rivista inoltre si usano per la prima volta stellette per sintetizzare il giudizio del film.

Dal dicembre del 1937 fino al marzo del 1938 (quando viene allontanato a causa delle leggi razziali) scrive su «Cinema» anche Giacomo Debenedetti, un letterato che già si era occupato di cinema nel decennio precedente sulle pagine di «Solaria»: «tra i maggiori critici letterari del ‘900, egli fu anche, dagli anni dell’avvento del cinema sonoro alla fine del primo decennio del “parlato”, uno dei nostri maggiori critici di cinema». Nel periodo in cui scrive per «Cinema», Debenedetti è il titolare della rubrica “In questi giorni”, dove compaiono diverse recensioni ai film presenti in sala.

Verso la fine degli anni Trenta fiorisce la stampa cinematografica popolare, da «Cinema Illustrazione» a «Lo Schermo». L’ultima rivista a nascere in quel periodo è il settimanale «Film», del 1938, diretto da Mino Doletti, dove c’è spazio anche per un’inchiesta sulla critica cinematografica, probabilmente la prima del genere in Italia.

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