Omaggio a Stanley Kubrick

20 anni fa ci lasciava uno dei più grandi registi della storia del cinema, forse il più grande di tutti: Stanley Kubrick. Con questo piccolo omaggio vogliamo ricordarlo attraverso le sue parole.

“Non sono mai stato sicuro che la morale della storia di Icaro dovesse essere “non tentare di volare troppo in alto”, come viene intesa in genere, e mi sono chiesto se non si potesse interpretarla invece in un modo diverso: “Dimentica la cera e le piume, e costruisci ali più solide””

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Recensione “Shining” (“The Shining”, 1980)

1980: la paura. Stanley Kubrick per la prima volta affronta il genere horror prendendo spunto dal romanzo omonimo di Stephen King, stravolgendolo secondo la propria sensibilità e il proprio stile, dando così vita ad un capolavoro di terrore e di angoscia. Fino ad allora in molti film horror la famiglia ha rappresentato il punto di unione tra le cosiddette vittime della storia, il punto di forza sul quale far leva per vedere la luce: “Shining” al contrario mostra il male come elemento interno alla famiglia, e quel che peggio, provenire dal suo patriarca, Jack, il vero sostentamento di un nucleo familiare in difficoltà. Qui nasce la paura: dal disgregamento del nucleo familiare, un terrore graduale, sempre più dirompente, che ha trasformato Jack Torrance in un’icona cinematografica del male. Stephen King ha creato l’Overlook Hotel, il lavoro di custode invernale per uno scrittore fallito (Jack, appunto), i fantasmi di un passato di sangue che ritorna e lo shining, un potere paranormale che mette in allarme il piccolo Danny dalla follia omicida del padre. Kubrick ha fatto il resto (scatenando le ire dello stesso King): ha preso una famiglia e l’ha resa qualcosa di spaventoso, ha preso un corridoio e l’ha fatto diventare un topos del genere horror, ha preso un giardino e l’ha trasformato in un labirinto. Infine, ha preso un soggetto e l’ha reso un capolavoro.

Jack Torrance trova lavoro come custode invernale presso un albergo isolato tra le montagne rocciose, occupazione ideale per scrivere il suo libro nel totale silenzio. Si trasferisce così all’Overlook Hotel in compagnia della moglie Wendy e del piccolo Danny. Il silenzio dell’albergo e dei fantasmi del passato libera la pazzia di Jack: la febbre da chiuso sgretola l’amore per la famiglia, lasciando emergere la furia omicida del padre. La piccola famiglia, braccata dallo spaventoso ghigno di Jack, rende Wendy una madre forte e Danny un moderno Pollicino, dove le briciole di pane sono sostituite da impronte sulla neve.

Il cinema americano trova così un nuovo tipo di famiglia, mette da parte il modello sorridente alla Frank Capra, e ne scopre invece i lati più oscuri, dove il padre non è più colui che difende, il baluardo dietro al quale rifugiarsi dalle intemperie, ma la minaccia più pericolosa, il lupo cattivo di una favola terrificante. La società americana, minacciata dall’accetta di Jack Torrance, comincia a capire che il sogno americano si sta lentamente trasformando in un incubo. “Shining” torna finalmente su grande schermo il 31 ottobre e l’1 e 2 novembre, preceduto dal cortometraggio “Work and Play”, distribuito al cinema da Nexo Digital. Un film che, anche se visto mille volte, vale sempre la pena rivedere in sala.

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Festival di Roma 2012 (Giorno 1): Si comincia!

Dopo le proiezioni stampa di ieri è ufficialmente cominciata oggi la settima edizione del Festival Internazionale del Film di Roma, la prima sotto la gestione di Marco Muller. Ieri era ancora tutto in fase di montaggio, mentre oggi al nostro arrivo ogni cosa era al suo posto. Il tappeto rosso era là dove doveva essere, il colore era al punto giusto, gli stand tutti in piedi e perfettamente funzionanti e soprattutto lei, la sorpresa delle sorprese, un grande punto a favore della nuova gestione: la nuovissima e meravigliosa Sala Stampa! Finalmente una sala ben attrezzata, ampia, luminosa, bellissima.

Per quanto riguarda il primo giorno abbiamo avuto l’impressione di vedere poca gente o quantomeno è mancata quella calca che spesso accompagnava le aperture del Festival, anche se il passaggio di Takashi Miike sul tappeto rosso ha fatto registrare un bel numero di curiosi. Girano voci su un presunto calo di vendite per quanto riguarda i biglietti, ma senza dati ufficiali non è il caso di stare qui a parlarne. Occupiamoci piuttosto dei film. L’apertura del concorso, quest’anno affidata ad “Aspettando il mare” del tagiko Bakhtiar Khudojnazarov ha sembrato avere i classici difetti di alcuni film d’autore asiatici: immagini ben confezionate, che però non bastano ad evitare una grande pesantezza di fondo. Molto più successo ha avuto invece “Il canone del male” di Miike, di cui abbiamo già parlato ieri, che ha risvegliato il pubblico con la sua spettacolarizzazione della violenza (a tal punto che il regista si è presentato sul tappeto rosso con un tirapugni sulla mano).

Nella sezione Alice abbiamo assistito allo spagnolo “Animals” di Marçal Forés, altro figlio della celebre scuola catalana che sta rilanciando la cinematografia ispanica. La pellicola, presentata come una via di mezzo tra “Ted” (per via dell’orsacchiotto parlante) e “Donnie Darko” (per i tratti caratteriali del protagonista), ci è sembrata un po’ un pasticcio: il film effettivamente fa vagamente pensare alla pellicola di Richard Kelly, ma si perde lungo la strada, dimostrandosi forse troppo pretenziosa (ma ringraziamo il regista per averci fatto conoscere i “Los Claveles”, una rock band madrilena piuttosto interessante). Per quanto riguarda il concorso tanti applausi e tanti sorrisi sui volti degli spettatori della proiezione stampa di “Main dans la main”, il nuovo film di Valerie Donzelli, che dopo il meraviglioso “La guerra è dichiarata” ci regala un film di tutt’altro genere, ma sicuramente di grande valore. La Donzelli ha un grande talento: la semplicità. Per questo i suoi film sanno emozionare. Questa volta si tratta di una commedia romantica, in cui un ragazzo e una donna, differenti in tutto, si baciano improvvisamente e a causa di un qualche incantesimo sono costretti ognuno a seguire i passi dell’altro. Stare sempre insieme, fare gli stessi gesti, vivere la stessa vita: è possibile tutto ciò tra due persone che (forse) non si amano? Tante risate, ironia e la dolcezza di sentirsi a casa: i film della Donzelli ci sembrano avvolti dello stesso calore umano e della stessa tenue semplicità del cinema di un certo François Truffaut, e scusate se è poco.

Al di là dei film il Festival regala anche altro, gratuitamente, per tutti: due splendide esposizioni fotografiche. La prima, “Soul of stars”, con i ritratti di Francesco Escalar alcuni divi del cinema italiano e internazionale: in particolare abbiamo trovato meravigliosi e intensi gli scatti a Laura Morante, Monica Bellucci, Dario Argento, Stefania Rocca. Più o meno per altri motivi abbiamo invece apprezzato lo splendido scatto ad Eva Green…
L’altra mostra, “Full Metal Jacket Diary”, racchiude una selezione di scatti inediti e preziosissimi: il backstage fotografico della pellicola di Stanley Kubrick curato dal protagonista del film, Matthew Modine, che si rivela essere un fotografo di pregiata fattura. I suoi ritratti, le atmosfere ricreate, le inedite immagini di Kubrick al lavoro sono un patrimonio per la storia del cinema. Un’esposizione talmente bella che quasi da sola può valere il Festival.

pubblicato su Livecity

Recensione “La quinta stagione” (“La cinquième saison”, 2012)

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Peter Brosens e Jessica Woodworth, dopo aver indagato a livello quasi antropologico Mongolia e Perù, tornano nella loro patria, il Belgio, per chiudere questa sorta di trilogia fantastica che ha visto coinvolti tre differenti angoli della Terra. La tela sulla quale hanno girato il film, “dipinto” dalle meravigliose atmosfere fotografate da Hans Bruch Jr, richiama inevitabilmente alle opere dei pittori fiamminghi, in particolare i racconti di vita contadina ritratti da Bruegel. Al limite del grottesco, del caricaturale, i peccati e le debolezze umane dipinte dal fiammingo, talvolta condite da una crudele ironia, nel film si trasformano in tragedia greca, in cui l’innocenza (i bambini) viene castrata e ammutolita, e dove la morte del pensiero (il filosofo) rappresenta l’inizio del caos.

In una anonima e fredda campagna delle Ardenne la comunità aspetta la fine dell’inverno per festeggiare l’inizio della nuova stagione, la tanto attesa primavera. L’inverno però sembra non finire mai: le api non fanno più miele, le mucche non producono latte e tutti i raccolti sono andati persi. Mentre il paesino piomba nel baratro della povertà e della crisi, i giovani Alice e Thomas trovano un barlume di spensieratezza grazie alla compagnia dello straniero Pol, un apicoltore accompagnato da un bambino disabile. La rabbia e l’invidia della comunità sono però dietro l’angolo, e la ricerca di un capro espiatorio trova in Pol la più crudele delle risposte.

Girato con un meraviglioso gusto per l’immagine, con un senso dell’inquadratura mai banale, sempre disponibile ad aggiungere qualcosa al racconto: è nel connubio tra la cruda assurdità della storia e la magnifica estetica stilistica che il film trova il motivo per cui al Festival di Venezia in molti hanno gridato al capolavoro, perché in fondo è di questo che stiamo parlando. Un film che si lascia ammirare come il più bello dei dipinti, che coinvolge con la stessa freddezza umana del Von Trier di “Dogville”, che inquieta con lo stesso pessimismo di Kubrick, che probabilmente questo film lo avrebbe amato. Mentre l’inverno dell’essere umano continua imperterrito, è dalle parole di Pol (che a sua volta cita Nietzsche) che emerge un barlume di speranza: “Bisogna avere il caos dentro per generare una stella danzante”. Meglio ripetersi: è un capolavoro.

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Recensione “2001 Odissea nello Spazio” (“2001: A Space Odyssey”, 1968)

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1968: ancora un anno separa l’umanità dal primo passo sulla Luna, eppure Stanley Kubrick, sempre in anticipo sui tempi, realizza la sua Odissea spaziale, probabilmente il suo capolavoro, il film che cambierà per sempre il modo di fare cinema, il modo di intendere la fantascienza, spedendo nell’orbita dell’immaginario collettivo mondiale un osso che volteggia nel cielo, un monolite nero, le note di Strauss, HAL 9000 e le danze delle astronavi.

Il film traccia l’evoluzione dell’uomo dalla preistoria sino ad un possibile futuro; nell’odissea kubrickiana ritroviamo tutti i temi e gli elementi che permeano l’opera del cineasta. Nella prima delle quattro parti di cui si compone “2001”, Kubrick individua nella scoperta della violenza l’inizio dell’evoluzione dell’uomo: una delle scimmie antropomorfe che popolano la prima parte del film, influenzata da un misterioso monolito nero, capisce di poter usare un osso come clava; Kubrick ci mostra la nascita della prima arma, la nascita della violenza. Le scimmie si mettono contro un altro gruppo di scimmie per la conquista di una pozza d’acqua e si accaniscono contro quello che sembra essere l’elemento di spicco dell’altra fazione, colpendolo a ripetizione con le loro “nuove” armi; la stessa identica scena tra l’altro tornerà in “Full Metal Jacket” nel pestaggio notturno di Palla di Lardo: il regista sembra dirci che miliardi di anni di evoluzione non sono serviti a nulla, l’uomo sarà sempre la causa dei propri mali, il nemico di se stesso. In questa alba dell’uomo Kubrick mostra la differenza tra l’aggressività e la violenza; la prima è l’istinto ad attaccare quando qualcosa o qualcuno minaccia i nostri interessi vitali, la seconda invece è un’aggressività gratuita, crudele, distruttiva, tipicamente umana.

In “2001” Il concetto di ragione intesa come sinonimo di intelletto pacifico e civile viene demitizzato dal fatto che il suo emergere porti alla nascita della violenza e conseguentemente della guerra; così come l’idea di razionalità associata a quella di maturità crolla nel momento in cui colui che la possiede la perde: l’elaboratore elettronico HAL 9000, che nella parte centrale del film impazzisce, è sì una macchina, ma sempre e comunque un prodotto dell’uomo e in quanto tale imperfetto. HAL 9000 è l’intelligenza artificiale dell’astronave, una macchina creata dall’uomo che si ribella al suo creatore, come succederà successivamente in “Blade Runner”, “Matrix”, “Io, Robot” e tantissimi altri film di fantascienza, che dovranno sempre pagare il debito al capolavoro di Kubrick. La perdita di razionalità conduce HAL, senza dubbio il personaggio più kubrickiano tra quelli presenti in 2001, alla distruzione e alla regressione allo stato infantile (mentre viene disinserito dall’astronauta Bowman, HAL intona la filastrocca infantile “Daisy Bell”, “Giro, girotondo” nella versione italiana). Il destino di HAL è dunque lo stesso di alcuni personaggi dei film successivi di Kubrick, come Alex, Jack Torrance o Palla di Lardo, tutti legati dal filo della follia e della violenza, e tutti divenuti in parole semplici “storia del cinema”.

Scritto da Stanley Kubrick insieme ad Arthur C. Clarke, “2001 Odissea nello Spazio” rappresenta per il cinema un punto fermo, una pietra miliare, una sorta di anno zero che fa da spartiacque tra il cinema “prima di 2001” e il cinema “dopo 2001”. Un’opera filosofica nella quale ognuno può avvicinare il proprio punto di vista, in cui un grande monolite nero può essere inteso come un segno inviato da Dio (da un punto di vista religioso), o da extraterresti (da un punto di vista ateo o agnostico).

La storia del mondo vista da Stanley Kubrick in “2001” è un’immagine pessimistica del genere umano: nella preistoria l’homo sapiens evolve grazie alla scoperta delle armi e il futuro è ancor meno roseo, visto che le tecnologie saranno violente come gli uomini che le creeranno. Ma come disse lo stesso Stanley Kubrick: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile, ma che sia indifferente. Se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte – per quanto l’uomo li possa modificare – la nostra esistenza, come esistenza della specie, può avere un senso e uno scopo autentici». Kubrick conclude poi così il suo intervento: «However vast the darkness, we must supply our own light», “per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce”.

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La guerra secondo Kubrick (parte 2 di 8)

LA GUERRA NEL CINEMA AMERICANO
Un personaggio del film di François Truffaut Finalmente domenica! (1983), parlando di Orizzonti di gloria, afferma che nei film di guerra «c’è amore, ci sono battaglie, cannoni, sentimenti e compagnia bella». Chiaramente quella di Truffaut è una provocazione, poiché sarebbe estremamente riduttivo definire un intero filone cinematografico in poche, generiche, parole. Il cinema americano infatti, in tutta la sua storia, ha trattato il genere bellico sfaccettandolo nelle più disparate tipologie; in quell’immensa macchina produttrice che è Hollywood, sono stati prodotti film di guerra di ogni tipo: da quelli che puntavano semplicemente a sfruttare la spettacolarità della guerra e il suo enorme impatto visivo ed emotivo, a film militaristi, veri e propri mezzi di propaganda con il fine di esaltare la guerra; oppure film storici con l’intento di documentare e testimoniare un periodo o un evento particolare, o film satirici per condannare la violenza e la guerra; e ancora, film di denuncia, veri e propri manifesti antimilitaristi, sino alle guerre fantascientifiche, chiara metafora di una minaccia esterna (anche se qui si va a toccare un genere del tutto diverso).

Il film di guerra canonico, dalla metà degli anni‘20 in poi, è tradizionalmente suddiviso in tre fasi: l’addestramento, l’arrivo al fronte con la seguente “perdita dell’innocenza” e la rigenerazione attraverso la violenza . Il personaggio tipico del war-movie è la recluta giovane e inesperta che, alla fine del film, riesce a trasformarsi in un vero combattente, in un veterano. Esempi rappresentativi di questo tipo di eroe li troviamo in pellicole come Platoon (Stone, 1986) e Full Metal Jacket, ma ovviamente, come vedremo più avanti, non mancano le eccezioni (su tutte Apocalypse Now di Coppola, del 1979).
Lo sfondo storico è la base caratterizzante di ogni film del genere; i campi di battaglia sui quali sono ambientati tali film variano dalla Grande Guerra al secondo conflitto mondiale, dalla guerra del Vietnam a quella del Golfo, fino a conflitti “minori” come per esempio quello in Corea oppure in Somalia; si spazia dunque dalle trincee protagoniste della Prima Guerra Mondiale alla giungla vietnamita, sino alle dune del medio oriente e alla sabbia africana. A proposito della guerra del 1914-18, Giaime Alonge spiega bene come «il modo in cui il cinema si confronta con la Grande Guerra sia segno più in generale del modo in cui esso si confronta con il sorgere del mondo moderno, un fenomeno storico-culturale in cui il cinema stesso è parte integrante, essendone al contempo una conseguenza e un potente agente catalizzatore». In un certo senso la Grande Guerra si è imposta come metafora di ogni ipotetica guerra: se la Seconda Guerra Mondiale (nonostante tutti i suoi orrori, dai campi di sterminio alla bomba atomica) è apparsa come una guerra “necessaria”, un’indispensabile crociata contro il Male, il primo conflitto mondiale «si configura come uno scontro politicamente ambiguo, senza una netta opposizione tra aggressori e aggrediti, in cui nessuna delle parti ha il monopolio della ragione».
La filmografia sulla Grande Guerra vanta alcuni titoli contemporanei al conflitto, il più importante dei quali è probabilmente Cuori del mondo (1918) di David Wark Griffith, un melodramma di propaganda commissionato al regista dal governo inglese e francese: il protagonista, un giovane scrittore francese in procinto di sposarsi e di ricevere un premio per il suo romanzo, va a difendere il suo Paese dagli invasori tedeschi; qui: «il dovere patriottico viene prima dei sogni d’amore e delle aspirazioni letterarie, per quanto forti siano entrambi». La gran parte dei film americani riguardanti il primo conflitto mondiale comincia dagli anni’20 con I quattro cavalieri dell’Apocalisse (1921) di Rex Ingram, dove resiste ancora sullo sfondo il tema di propaganda antitedesca, seppur accompagnato da un senso di sgomento generale per le barbarie e le distruzioni provocate dalla guerra. Ma la vera svolta nel modo di raccontare il conflitto arriva pochi anni dopo, con tre film che condannano la brutalità della guerra attraverso il loro pacifismo di fondo: La grande parata (Vidor, 1925), Gloria (Walsh, 1926) e Ali (Wellman, 1927), i quali «trovano il loro centro ideale in All’Ovest niente di nuovo (Milestone, 1930) e che smontano completamente l’impianto retorico griffithiano». Il film di Milestone racconta gli orrori nelle trincee del fronte franco-tedesco e rappresenta tuttora uno dei film di Hollywood maggiormente capaci di esprimere un messaggio antimilitarista. Proprio per il modo di trattare questo argomento All’Ovest niente di nuovo è stato facilmente accostato ad Orizzonti di gloria, ma tra i suoi temi principali troviamo anche un’altra tematica cara a Stanley Kubrick, ovvero la spersonalizzazione dell’uomo, con la trasformazione di giovani ragazzi in “macchine di guerra” che avviene attraverso un training già accennato in Ali, ma che diverrà celebre in seguito a Full Metal Jacket. La pellicola di Milestone riesce per la prima volta a raccontare con realismo lo scenario bellico della Grande Guerra, con le sue trincee e la vacuità del campo di battaglia (la cosiddetta “terra di nessuno”).

Tra i vari film ambientati durante il primo conflitto mondiale vanno citati Angeli dell’inferno (1930), kolossal di Howard Hughes, banale nella trama ma imponente e spettacolare nella messa in scena (che Martin Scorsese ha ben rappresentato in The Aviator nel 2004), Addio alle armi (Borzage, 1932), una storia d’amore ambientata sul fronte italiano e Il sergente York (Hawks, 1941), la storia vera di un uomo che da solo catturò 132 nemici, ultimo titolo statunitense di una certa importanza ad occuparsi della Prima Guerra Mondiale, fino all’arrivo di Kubrick nel 1957 con Orizzonti di gloria.
Per quanto riguarda il secondo conflitto mondiale, il cinema hollywoodiano si è soffermato moltissimo sull’argomento; gli interventisti erano infatti convinti che film bellici o antinazisti avrebbero in qualche modo incoraggiato gli americani a partecipare alla guerra. I film girati durante il conflitto sono stati una moltitudine, le vicende belliche venivano inserite anche sullo sfondo di pellicole noir o drammatiche: ad esempio Il prigioniero di Amsterdam (Hitchcock, 1940), chiaramente antinazista, o addirittura Casablanca (Curtiz, 1942), nel quale il richiamo al tema della resistenza contro i tedeschi e la spinta all’agire, col fine di sensibilizzare le coscienze del pubblico, appare evidente. A film di propaganda strettamente legati al genere bellico, come ad esempio Destinazione Tokyo (Daves, 1943), Obiettivo Burma! (Walsh, 1944) o Gli eroi del Pacifico (Dmytryk, 1945) si contrapponevano film satirici di matrice antimilitarista, come il capolavoro di Chaplin Il grande dittatore (1940) o Vogliamo vivere (1942) di Lubitsch.

Nonostante la grande mole di pellicole prodotta durante gli anni’40, i film più importanti sulla Seconda Guerra Mondiale hanno cominciato ad apparire dagli anni’60 in poi; il cinema contemporaneo al conflitto sembrava avere, come già detto, perlopiù un accento propagandistico, invece: «il cinema dedicato al secondo conflitto mondiale, negli anni che vanno dal’68 a oggi, sembra sempre tornare sull’interrogativo primario della “logica” della guerra, della possibilità di un conflitto per il mondo moderno, della sensatezza di un concetto di immanente follia quale è appunto quello di “guerra”», ma ciò che si vuole raccontare varia da titolo a titolo. In Quella sporca dozzina (Aldrich, 1967) ad esempio, un gruppo di galeotti è incaricato di conquistare un castello tedesco; il film sembra demistificare l’eroismo dell’impresa bellica, poiché descrive la guerra come materia per psicopatici e delinquenti, che la combattono meglio dei soldati normali, in quanto già preparati (i marines invece devono prima essere trasformati in killer). Altro capitolo fondamentale della filmografia bellica è Patton, generale d’acciaio (Schaffner, 1970), la storia del generale americano George Patton, protagonista di numerose vittorie contro la Germania; non appartiene al filone dei film prettamente antimilitaristi, in quanto il regista non sembra prendere posizione pro o contro la guerra, e lo fa «non per essere imparziale, ma per dare al film un andamento originale, volutamente anti-epico».
Tra i tanti titoli meritevoli di citazione, da Duello nel Pacifico (Boorman, 1968) a La sottile linea rossa (Malick, 1998), passando per Ardenne ’44: un inferno (Pollack, 1969) e Il grande uno rosso (Fuller, 1981), va incluso anche quello che è considerato «il massimo grado di realismo rappresentabile al cinema», ovvero quello mostrato da Salvate il soldato Ryan (1998), in cui Spielberg mostra la guerra in tutte le sue crudeltà; la sua guerra però «non è un caos impazzito, ma finisce con l’assumere un senso superiore» (non manca infatti chi ha considerato il film addirittura guerrafondaio).

Altro capitolo fondamentale del cinema di guerra americano è quello riguardante il conflitto in Vietnam; riguardo ad esso l’opinione pubblica statunitense era nettamente divisa tra interventisti e pacifisti, questa spaccatura fu uno dei motivi principali per cui Hollywood non si avvicinò mai a questo scottante argomento se non al termine delle ostilità, nel 1975. Unica eccezione, che infatti scatenò un mare di proteste, fu Berretti Verdi (1968) di John Wayne, il primo film americano sul Vietnam, dove la guerra viene presentata come un’azione necessaria per fermare l’avanzata del comunismo nel mondo. Ma è sul finire degli anni’70 che il conflitto del Sudest asiatico arriva di prepotenza nei cinema, dopo esser stato mostrato per anni in televisione (come è noto, quella in Vietnam è stata la prima guerra ad entrare nelle case dal piccolo schermo); sono gli anni de Il cacciatore (1978) di Michael Cimino e Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola. Entrambi i film si differenziano dallo schema classico dei war-movies, i loro protagonisti non sono reclute inesperte mandate a ricevere il “battesimo del fuoco” direttamente sul campo, ma sono eroi già pronti: Mike, il cacciatore di Cimino, pur non essendo un soldato esperto è un uomo che conosce bene la durezza della vita, mentre il capitano Willard descritto da Coppola è un combattente che preferisce la vita da guerrigliero piuttosto che tornare a casa. L’enorme successo di questi due film determina, nel decennio successivo, una grande produzione di pellicole sul Vietnam: oltre a Rambo (Kotcheff, 1982), Fratelli nella notte (ancora Kotcheff, 1983) e Rambo 2 – la vendetta (Cosmatos, 1985), troviamo anche le firme di tre grandi registi a capo di altrettante grandi opere: Platoon di Oliver Stone (1986), Vittime di guerra di Brian De Palma (1989) e, naturalmente, Full Metal Jacket di Stanley Kubrick, sul quale ci soffermeremo ampiamente in seguito. Platoon, in particolare, rappresenta il modello tipico del film di guerra, sia nella struttura drammaturgica che nella rappresentazione dei personaggi, presentando gli archetipi del war-movie classico come la giovane recluta, il sergente “buono”, quello “cattivo”, il veterano che si preoccupa dei soldati inesperti e via dicendo .
Altri conflitti militari sono stati toccati dalla produzione hollywoodiana: la guerra in Corea è stata raccontata in particolare da Samuel Fuller in Corea in fiamme (1950) e Figli della gloria (1951), e in modo grottesco da Robert Altman in M.A.S.H. (1970); la guerra del Golfo sta alla base de Il coraggio della verità (Zwick, 1996) e di Three Kings (Russell, 1999); la guerra in Somalia ha invece mobilitato un regista del calibro di Ridley Scott, nel recente Black Hawk Down (2001).

L’opera di Kubrick, a proposito del cinema di guerra americano, da un lato si colloca all’interno della tradizione classica del genere, basti osservare la struttura tripartita di Full Metal Jacket e il messaggio antimilitarista di Orizzonti di gloria, accostabili ad Ali o All’Ovest niente di nuovo, dall’altro però si confronta con il cinema di guerra mettendo in discussione e ridefinendo i canoni sui quali il genere stesso si fonda, una costante che ha reso tutti i film di Kubrick opere uniche nel loro complesso.

La guerra secondo Kubrick (parte 1 di 8)

INTRODUZIONE
Stanley Kubrick nasce a New York, nel Bronx, il 26 luglio 1928, da una famiglia ebrea, di origine austriaca. Poco propenso allo studio, il giovane Kubrick rivolge tutti i suoi interessi alla fotografia, agli scacchi e alla musica jazz. All’età di tredici anni riceve in dono dal padre una macchina fotografica, che gli permette di sviluppare la sua più grande passione di quel periodo: la fotografia. Nel 1945 ritrae un venditore di giornali affranto per la morte del presidente Roosevelt; la rivista «Look» acquista la fotografia per 25 dollari e poco dopo assume Kubrick come fotografo. Durante l’adolescenza il futuro regista si appassiona al cinema e alla letteratura, le sue passioni spaziano dai film di Ophüls, Bergman e Kazan alle letture dei classici della teoria cinematografica, in particolar modo Ejsenštejn e Pudovkin.
L’esperienza nel campo della fotografia è stata fondamentale per lo sviluppo del cineasta newyorkese; John Baxter, il suo biografo europeo, afferma infatti che «studiare fotografia fu indubbiamente la chiave di svolta nell’arte di Stanley Kubrick». A tal proposito appare interessante anche un’altra affermazione dello stesso Baxter: «In qualche modo Kubrick è stato sempre un fotografo ed è rimasto un fotografo. Secondo me ciò che lo affascinava non era tanto la continuità della narrazione ma la dignità dell’immagine, nelle esatte dimensioni in cui l’aveva visualizzata. Amava sopra ogni altra cosa la composizione dell’immagine».

Durante i suoi anni da fotografo per «Look», Kubrick condivide il suo amore per il cinema con l’amico Alexander Singer, fattorino per il giornale di attualità cinematografiche «March of Time»; insieme i due danno vita ad alcuni esperimenti in ambito cinematografico, ed è così che Kubrick, dopo aver lasciato il lavoro, decide di girare cortometraggi. Nel 1951 realizza, autofinanziandosi, Day of the fight, un documentario su una giornata del pugile Walter Cartier, seguito da Flying Padre (1952), dove un prete percorre in aereo la sua enorme parrocchia e The Seafarers (1952), incentrato sulle vicende di un sindacato di marinai. Nel 1953 Kubrick gira il suo primo lungometraggio, Fear and desire, dove si avvicina per la prima volta al tema della guerra. Da quel momento girerà soltanto tredici film (molti dei quali sono divenuti pietre miliari della storia del cinema), fino al giorno della sua morte avvenuta il 7 marzo 1999, durante la post-produzione della sua ultima pellicola, Eyes wide shut (1999).

Il tema sul quale verte questo scritto è quello della guerra, vista dagli occhi di Stanley Kubrick, uno dei registi più influenti ed amati di sempre, il quale più volte ha affrontato questo tema nella sua immensa (a livello qualitativo) filmografia, indagando sui risvolti della personalità dell’essere umano, sull’inutilità della guerra e della violenza.
Quello bellico è il genere portante di buona parte della filmografia di Kubrick; oltre al già citato Fear and desire, dove il regista indaga sulla «crudeltà (auto)distruttrice degli uomini»  in una guerra astratta, questo tema si sviluppa in altri tre capitoli fondamentali della produzione kubrickiana: Orizzonti di gloria (1957), manifesto antimilitarista ambientato durante la Grande Guerra, Il Dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (1964), feroce satira sulla guerra fredda, e Full Metal Jacket (1987), in cui il conflitto del Vietnam è lo sfondo sul quale rappresentare la distruzione e la conseguente “meccanizzazione” della personalità umana. Ma la guerra, la violenza, il dualismo dell’uomo e la distruzione della personalità, sono tutti temi che trovano riscontro in molte altre pellicole di Kubrick, in film come Il bacio dell’assassino (1955), Rapina a mano armata (1956), Spartacus (1960), Lolita (1962), 2001 Odissea nello spazio (1968), Arancia Meccanica (1971), Barry Lyndon (1975), Shining (1980), Eyes Wide Shut (1999) e nei suoi progetti incompiuti, tra cui Napoleon, The German Liutenant (sulla Seconda Guerra Mondiale) e Aryan Papers (sull’Olocausto), dei quali parleremo in seguito.

Secondo Enrico Ghezzi: «appare chiaro che (per quanto casuale possa essere stata la scelta del soggetto) nello spazio del cinema americano “il genere” di Kubrick è, per elezione, il film bellico, scelto proprio in quanto esaspera i caratteri fondanti di qualsiasi genere». Lo stesso regista, in un’intervista del 1959 , spiega i motivi per cui è  stimolato a realizzare film sulla guerra: «Per cominciare, uno degli elementi che attraggono in una storia di crimini di guerra è l’opportunità quasi unica di mettere un individuo della società contemporanea di fronte ad una solida cornice di valori accettati, di cui il pubblico prende piena coscienza e che fa da contrappunto ad una situazione umana, individuale, legata all’emotività. Inoltre, la guerra è come una serra in cui far crescere velocemente e forzatamente attitudini e sentimenti. Le attitudini si cristallizzano e affiorano in superficie. Il contrasto in questo scenario è un fatto naturale, mentre in una situazione meno critica dovrebbe essere costruito ad arte e apparirebbe quindi forzato, o peggio falso».
Kubrick ribadisce il suo fascino per questo tema in un’altra intervista, rilasciata dieci anni più tardi, dove dichiara: «Evidentemente la guerra crea situazioni altamente drammatiche e traducibili in immagini per una sceneggiatura. In una battaglia le persone attraversano un fantastico periodo di tensione in un breve lasso di tempo e ciò, in una storia vissuta in tempo di pace, parrebbe veramente artificioso e forzato in quanto tutto scorrerebbe troppo rapidamente per risultare credibile. Il film di guerra permette dunque di descrivere con straordinaria concisione l’evoluzione di un atteggiamento, di un personaggio. Così i problemi arrivano a una soluzione più rapidamente».

Prima di addentrarci nell’analisi di questo tema nelle varie opere di Stanley Kubrick, è doveroso inserire il suo lavoro all’interno del contesto più ampio del cinema di guerra americano, un genere cinematografico che vanta una quantità innumerevole di titoli, dai primi anni del secolo scorso sino ai giorni nostri.

La guerra secondo Kubrick (parte 7 di 8)

LA GUERRA NEGLI ALTRI FILM DI KUBRICK
Dopo aver analizzato il tema della guerra nei quattro film di Stanley Kubrick in cui essa è affrontata direttamente, è fondamentale ora occuparsi anche del resto della filmografia del regista newyorkese, nella quale ritroviamo molte delle tematiche già osservate in precedenza, affrontate in generi differenti da quello bellico.
Già durante la sua carriera di fotografo per la rivista «Look», Kubrick comincia ad indagare su un tema che troviamo continuamente nelle sue opere, quello dell’uomo contro se stesso: il servizio fotografico Prizefighter (pubblicato nel 1948) fu probabilmente il più importante tra i servizi realizzati dal giovane Kubrick, a punto tale da esser ripreso e trasformato, tre anni dopo, nel suo primo cortometraggio, Day of the fight. In questo servizio il regista documenta la giornata del boxeur Walter Cartier fino ad un incontro dello stesso pugile sul ring e senza dubbio non c’è sport che incarni meglio del pugilato il concetto di uomo contro uomo: «Tutta la violenza di questo sport (e della stessa futura poetica cinematografica di Kubrick) esplode nelle immagini che testimoniano la vittoria di Cartier e il suo avversario steso al tappeto».
Dopo aver realizzato Fear and Desire nel 1953, Kubrick gira, nel 1955, Il bacio dell’assassino, film che in un certo senso si ricollega al cortometraggio d’esordio, visto che anche qui il protagonista (Davy) è un pugile: «Dalle stesse immagini del suo combattimento possiamo risalire all’assunto che vede nella boxe una sorta di guerra in miniatura, a due. Kubrick razionalizza e formalizza l’esplodere della violenza sottomettendola alle regole di un’attività codificata come il pugilato». La storia de Il bacio dell’assassino si può racchiudere nel tentativo di un pugile fallito di scappare con la donna che ama lontano dalla città e dai malviventi che danno loro la caccia. Il film è ambientato nei bassifondi di New York, dove l’unica legge vigente sembra essere quella della violenza; la lotta in questi quartieri della malavita (dove parte dei suoi abitanti esercita la violenza come “professione”) si presta ad un’altra interpretazione di guerra in miniatura e culmina nel finale con lo scontro tra Davy e Rapallo, l’antagonista del film. Abbiamo visto in precedenza che un altro punto fondamentale della produzione kubrickiana è il tema del potere visto come gioco in cui si decide della vita di altre persone: ne Il bacio dell’assassino questo è accennato soprattutto nella scena in cui Davy viene disarmato grazie ad un mazzo di carte e inoltre i rapitori della protagonista femminile, Gloria, giocano a carte durante la sua sorveglianza. In questa pellicola risultano dunque evidenti alcuni riferimenti a tutto il futuro cinema di Kubrick; fatto sta che il lieto fine tra Davy e Gloria a conclusione di questo noir fa pensare più ad un regista come Hitchcock, nel quale la soluzione dell’intreccio spesso portava alla ricostituzione della coppia amorosa (vedi ad esempio Il pensionante del 1926 o Intrigo Internazionale del 1959), che a Stanley Kubrick. Come nota anche Bruno: «Non ci saranno più, nei film del nostro, né famiglie felici né sentimenti ricambiati che non siano di odio».

Nel 1956 esce Rapina a mano armata e già il titolo originale (The  killing, “il colpo”, ma anche “l’uccisione”), come nel film precedente (Killer’s kiss), è una declinazione del verbo inglese to kill, “uccidere”. Il regista affronta nuovamente il genere noir, raccontando la storia di una rapina perfetta dove è la gestione della riuscita a portare al fallimento: la banda viene uccisa a causa di una debolezza sentimentale (uno dei componenti rivela il piano del colpo alla moglie che non lo ama), mentre il capo, Johnny Clay, è la causa indiretta della propria rovina: compra una valigia usata che nel finale si aprirà per colpa dell’intervento casuale di un cagnolino, che la ribalterà facendo fuoriuscire i soldi del bottino sotto lo sguardo di due poliziotti. Torna in Kubrick il tema del gioco: è in una sequenza all’interno di un club di scacchi, è il puzzle temporale costruito dal montaggio della pellicola nella sequenza della rapina (il regista mostra più volte lo stesso evento cambiandone però il punto di vista mediante l’uso di flashback e flashforward), ma è soprattutto il meccanismo di mosse e calcoli sui quali si basa il piano di Clay: «Ci troviamo di fronte a una rappresentazione meticolosa, simile a una partita a scacchi, di come, passo dopo passo, tutto ciò che gli uomini fanno è destinato a fallire a causa dei loro impulsi autodistruttivi». In Rapina a mano armata troviamo un concetto che ricorre in gran parte della filmografia del regista: «L’idea che i soggetti siano mossi da forze decisionali incalcolabili e incoercibili, che vanificano e ridicolizzano i tentativi dell’uomo di sostituirsi ad esse nella pianificazione dell’esistenza». Di conseguenza, ciò che finalmente emerge dalla visione del film è il dato che vede Johnny Clay essere un altro esempio di quell’archetipo kubrickiano per cui la perdita della razionalità è la causa di un’inevitabile autodistruzione: «Il ridicolo cagnolino del finale (…) è il deus ex machina di una tragedia della casualità, la tragedia che colpisce l’uomo di genio quando abbandona il calcolo razionale (basato sul rapporto causa/effetto) per un comportamento casual».
Orizzonti di gloria, del 1957, vede la collaborazione tra il regista e l’attore Kirk Douglas; in seguito, sarà proprio Douglas a fare pressioni su Kubrick per far sì che prenda il posto del regista iniziale Anthony Mann per la direzione di Spartacus, del 1960. Questo peplum si colloca in maniera anomala nella filmografia di Stanley Kubrick: è l’unico caso in cui il nostro non ebbe il controllo assoluto sull’opera ed essendo subentrato ad un altro regista fu costretto a mettere in scena un soggetto già completo, senza la possibilità di rielaborarlo. Ciononostante Spartacus costituisce comunque una tappa importante nel processo di formazione di questo autore, che in ogni modo riuscì a imprimere anche su questo film il suo genio: «al di là della pletora di dichiarazioni di disconoscimento del film, Kubrick riesce a sfruttare ogni piega del soggetto per imprimere a Spartacus una sua impronta inconfondibile».
Il film racconta la rivolta degli schiavi e le battaglie contro Roma guidate dal gladiatore Spartaco nel I secolo a.C., al tempo in cui la civiltà romana dominava gran parte del mondo conosciuto. Spartacus denuncia la follia del potere della dittatura romana, presa come metafora di tutti i regimi dittatoriali del secolo scorso; ancora una volta un film di Kubrick si rivela quindi: «una riflessione sui meccanismi della violenza moderna, sugli orrori delle dittature novecentesche: quasi il seguito metaforico di Orizzonti di gloria, visto che lì si mette in scena la Prima Guerra Mondiale e qui si allude al primo dopoguerra, con le sue rivolte sociali e le feroci repressioni» . Va notato nel film come le dichiarazioni che fa il personaggio di Crasso su Roma ricordino da vicino l’idea di Germania intesa da Hitler: «Nessuno resiste a Roma: nessuna nazione può resisterle (…). Non c’è che un modo di trattare con Roma: devi servirla, devi abbassarti davanti a lei, devi strisciare davanti ai suoi piedi e devi amarla». Inoltre Spartacus offre un altro esempio kubrickiano della lotta dell’uomo contro l’uomo; in questo caso il tema ricorre nelle battaglie tra i gladiatori nelle arene. Ma se gli uomini di potere (come i generali di Orizzonti di gloria o Hartman in Full Metal Jacket) costringono gli schiavi-gladiatori a mettere continuamente in gioco le proprie vite, ne consegue che in essi l’istinto dominante è quello di sopravvivenza; si fa ancora più forte in quest’ottica il parallelo tra i gladiatori e i soldati, che come abbiamo visto nel capitolo precedente hanno in comune lo stesso fine: quello di sopravvivere (le parole conclusive di Joker, in Full Metal Jacket, fanno da eco a questo concetto). A differenza però dei soldati “meccanizzati” dal sistema militare, gli schiavi sembrano invece essere ben consci della loro situazione, così Spartaco afferma che: «L’uomo perde se muore e tutti moriamo, ma uno schiavo e un uomo libero perdono cose diverse: l’uomo libero perde il piacere della vita, lo schiavo ne perde la pena. Ed è l’unica libertà concessa allo schiavo, perciò non ne ha paura». Lo stesso Spartaco, uomo illuminato, mostra il suo lato umano facendo affiorare allo stesso tempo anche quello del regista: «A un animale piace combattere, ma gli uomini dovrebbero avere altre aspirazioni che quella di scannarsi». Il condizionale è d’obbligo, visto che Kubrick nei suoi film ci ha mostrato come invece la disumanità degli uomini ha portato loro stessi a condurre un’esistenza fatta di continui combattimenti e di inutile violenza. Infine troviamo anche in Spartacus il tema della guerra come metafora di una partita a scacchi, il campo di battaglia è così paragonabile ad una grande scacchiera: «La partita a scacchi è un progetto la cui esecuzione può essere guardata solo dall’alto, non dal centro della mischia: per questo Spartaco, eroe del “corpo a corpo”, è destinato a perdere contro il freddo Crasso che si limita a controllare il campo di battaglia dall’alto della collina».

Kubrick nel suo film successivo si confronta per la prima volta con un grande romanzo, portando sullo schermo nel 1962 il libro di Nabokov Lolita . In realtà, oltre agli scacchi (presenti fisicamente anche in questo film), l’unico motivo che collega la storia dell’amore del professor Humbert per la giovane Lolita al resto della filmografia kubrickiana, è il tema dell’ossessione e della progressiva perdita di razionalità dello stesso Humbert, che arriverà ad uccidere un uomo, Quilty, per amore della ragazza: «Kubrick filma la storia di una follia, di un desiderio furioso che di allucinazione in allucinazione conduce la sua vittima alla malattia, all’assassinio, alla morte. Questa passione divorante interessa il cineasta indipendentemente dall’oggetto del desiderio». Il genio del regista è nello stravolgere la cronologia lineare del romanzo, aprendo il film con la sequenza dell’uccisione di Quilty: «Così facendo, non solo sposta la suspense dal terreno di Eros a quello di Thanatos (la domanda diventa: quando, come e perché questo intellettuale raffinato diventerà capace di uccidere?) ma trasforma una storia di ossessione sessuale “letteraria” in una storia che ha come tema centrale la morte nel suo rapporto col ridicolo».

Dopo Lolita il regista gira Il Dottor Stranamore, dopodiché arriva l’incontro tra Stanley Kubrick e la fantascienza: 2001 Odissea nello spazio, uscito nel 1968, capovolge i canoni del genere fantascientifico diventando secondo molti il più grande capolavoro di Kubrick: «2001 è in effetti “il film” degli anni’60 che segna una data non solo o non tanto nella storia del cinema ma nell’evoluzione storica e sociale e (in specie) del costume».
Il film traccia l’evoluzione dell’uomo dalla preistoria sino ad un possibile futuro; nell’odissea kubrickiana ritroviamo tutti i temi e gli elementi che permeano l’opera del cineasta. Nella prima delle quattro parti di cui si compone 2001, Kubrick individua nella scoperta della violenza l’inizio dell’evoluzione dell’uomo: una delle scimmie antropomorfe che popolano la prima parte del film, influenzata da un misterioso monolito nero, capisce di poter usare un osso come clava; Kubrick ci mostra la nascita della prima arma, la nascita della violenza. Le scimmie si mettono contro un altro gruppo di scimmie per la conquista di una pozza d’acqua e si accaniscono contro quello che sembra essere l’elemento di spicco dell’altra fazione, colpendolo a ripetizione con le loro “nuove” armi; la stessa identica scena tornerà in Full Metal Jacket nel pestaggio notturno di Palla di Lardo: il regista sembra dirci che miliardi di anni di evoluzione non sono serviti a nulla, l’uomo sarà sempre la causa dei propri mali, sarà sempre il nemico di se stesso. In questa alba dell’uomo Kubrick mostra la differenza tra l’aggressività e la violenza; la prima è l’istinto ad attaccare quando qualcosa o qualcuno minaccia i nostri interessi vitali, la seconda invece è un’aggressività gratuita, crudele, distruttiva: «Se l’aggressività è un riflesso dell’istinto di sopravvivenza o di protezione del territorio, che si trova ugualmente sia fra gli uomini che fra gli animali, la violenza è un fenomeno puramente umano».
A proposito della violenza Sofsky afferma: «La violenza è strumentale nella misura in cui è il mezzo per raggiungere uno scopo. Lo scopo dirige la violenza e giustifica il suo utilizzo; canalizza le attività, attribuisce direzione e fine, limita l’impiego e la quantità. (…) Se il fine è raggiunto e il nemico sottomesso, ogni ulteriore violenza è inutile. (…) L’enigma incomincia quando questo rapporto si inverte, quando la razionalità stessa si pone al servizio della violenza, quando l’intelletto è solo un mezzo per incrementarla. (…) Il legame con scopi esterni è saltato. La violenza diviene infondata, assoluta: non è altro che se stessa. La violenza assoluta non ha bisogno di alcuna giustificazione. Non sarebbe assoluta, se fosse vincolata a motivi; mira solo al suo proseguimento e all’incremento di se stessa. (…) Ha gettato la zavorra dello scopo e ha sottomesso a sé la razionalità. (…) È pura praxis: violenza per la violenza. Non vuole raggiungere nulla. Ciò che conta è l’azione stessa. Nella misura in cui la violenza si libera da qualsiasi considerazione e diviene completamente se stessa, si trasforma in crudeltà».
Nel film è il monolito a indurre questi ominidi primitivi all’uso della prima arma, portandoli a commettere il primo omicidio e a muovere una sorta di prima guerra: «È l’inizio di una conquista che conduce l’uomo sino al firmamento, com’è sottolineato dal montaggio ellittico che associa l’osso-clava volteggiante nel cielo all’astronave che danza nella stratosfera: Kubrick ci racconta la storia (e il successo) della violenza».
Secondo Eugeni, 2001 «è da considerare un grande poema epico della Ragione», in cui Kubrick, però, tende ad esaltare le caratteristiche che portano i suoi protagonisti alla perdita di essa: innanzitutto la ragione, la razionalità, viene mostrata come una capacità trasmessa all’uomo da un’intelligenza extraterrestre (il monolito), che guida l’umanità attraverso il suo civilizzarsi: «L’uomo appare così come una specie di marionetta, spesso inconsapevole di quanto accade, sempre prossima a disarticolarsi perdendo del tutto il controllo dei propri movimenti» (e abbiamo visto come queste stesse parole si potrebbero associare ai film già analizzati, Il dottor Stranamore e Full Metal Jacket in particolare). Il concetto di ragione intesa come sinonimo di intelletto pacifico e civile viene demitizzato dal fatto che il suo emergere porti alla nascita della violenza e conseguentemente della guerra; così come l’idea di razionalità associata a quella di maturità crolla nel momento in cui colui che la possiede la perde: l’elaboratore elettronico Hal 9000 («l’ultimo e più perfetto ritrovato della scienza umana, emblema del definitivo degenerare della razionalità nella più pura follia distruttrice»), che nella parte centrale del film impazzisce («instaura una sorta di guerra con la razza che lo ha creato»), è sì una macchina, ma sempre e comunque un prodotto dell’uomo e in quanto tale imperfetto. La sua perdita di razionalità conduce questo “personaggio”, il più kubrickiano tra quelli presenti in 2001, alla distruzione e alla regressione allo stato infantile; mentre viene disinserito dall’astronauta Bowman, Hal intona la filastrocca infantile Daisy Bell (nella versione italiana è Giro, girotondo): «Indice di regresso alle origini, per l’elaboratore, ma forse anche segreta allusione alla nuova infanzia nella quale Bowman stesso sta muovendo inconsapevolmente i primi passi». Infatti, nel finale del film l’astronauta, nel momento dell’incontro col monolito, morirà per rinascere immediatamente come “feto spaziale”, sulle note di Così parlo Zarathustra di Richard Strauss: «La coincidenza che il brano musicale sia lo stesso usato per l’alba dell’uomo (l’intuizione da parte della scimmia dell’utilizzabilità del femore come arma mortale) allude al fatto che la nascita di ogni nuova intelligenza, anche quella del feto astrale (…), è comunque la nascita di una nuova mente assassina».

2001 pone la questione di come la nascita e l’evoluzione della civiltà umana sia legata alla violenza, nel film successivo invece, Arancia Meccanica (1971), Kubrick mostra come la società attuale provi a risolvere scientificamente il problema della violenza: al protagonista, Alex, dopo esser stato arrestato in seguito all’uccisione di una donna (oltre a vari altri crimini commessi con i suoi compagni, i “drughi”) è concessa l’opportunità di essere riabilitato nella società per mezzo della cosiddetta “cura Ludovico”, un trattamento basato su una serie di stimoli audiovisivi che porta i pazienti al totale rifiuto del male e della violenza (tra le immagini imposte ad Alex troviamo anche scene della Seconda Guerra Mondiale). Un simile trattamento priva l’uomo della possibilità di scelta, piega la sua volontà “meccanizzando” la sua natura; Kubrick a proposito del film disse: «É necessario che l’uomo possa scegliere tra bene e male e che ci sia il caso in cui egli scelga il male. Privarlo di questa possibilità di scelta, significa renderlo qualcosa di inferiore all’umano, un’arancia meccanica appunto». Il cappellano che fa da mentore ad Alex durante la carcerazione del ragazzo afferma: «Quando un uomo non ha scelta, cessa di essere un uomo». Il film suggerisce che estirpare la scelta dell’uomo non significa redimerlo, ma semplicemente soggiogarlo; da un simile trattamento si otterrebbero arance, organiche, apparentemente naturali, ma che operano come congegni meccanici. Il cambiamento, se sorretto da valori morali, deve essere motivato dal di dentro piuttosto che imposto dal di fuori; Kubrick lascia al pubblico la possibilità di comprendere cosa è sbagliato e perché, cosa si dovrebbe fare e come lo si dovrebbe fare.
Subito dopo la sua uscita Arancia Meccanica scatenò i media, che montarono un caso contro il regista accusandolo di incitamento alla violenza. In seguito ad alcune minacce giunte alla sua famiglia, Kubrick si convinse a ritirare il film dai cinema (dove tra l’altro stava avendo un enorme successo), ma non evitò di replicare alle accuse: «Non esistono prove certe che la violenza rappresentata nei film o alla televisione sia causa di violenza sociale. Focalizzare l’attenzione su questo aspetto della violenza significa ignorare le cause principali, che vorrei elencare come: 1. Peccato originale: punto di vista religioso; 2. Ingiusto sfruttamento economico: punto di vista marxista; 3. Frustrazione emotiva e psicologica: punto di vista psicologico; 4. Fattori genetici basati sulla teoria del cromosoma “Y”: punto di vista biologico; 5. Uomo, scimmia assassina: punto di vista evolutivo. Tentare di attribuire ogni responsabilità all’arte come causa di vita, rappresenta una soluzione sbagliata della questione. L’arte consiste in un rimodellamento della vita, ma non crea, né è causa di vita in sé. Inoltre, l’attribuire potenti e suggestive capacità al cinema è contrario all’affermata conclusione scientifica per la quale, anche dopo una profonda ipnosi, in uno stato post-ipnotico, l’uomo non riesce a compiere atti contrari alla propria natura».
Kubrick ha quindi tentato di spiegare che il suo film non rappresenta una “cura Ludovico” alla rovescia e sembra sostenere l’idea che ogni individuo sia in grado di esercitare libero arbitrio, in Arancia Meccanica però l’impressione è che dalle tematiche del film emerga tutto il pessimismo del regista circa l’impossibile autodeterminazione dell’uomo nei confronti del proprio scegliere e del proprio agire.

Nel 1975 Kubrick realizza Barry Lyndon: «Un grande affresco dell’Europa del Settecento, secolo dei lumi (dunque inizio di quella ideologia della razionalità la cui contestazione è al centro del pensiero kubrickiano) ma anche secolo di guerre e rivoluzioni». Le avventure che raccontano l’ascesa e la caduta del protagonista Redmond Barry nel tentativo di guadagnarsi una posizione nella società, hanno come sfondo la guerra dei sette anni (1756-1763), alla quale partecipa anche Barry. Tuttavia, gli avvenimenti di guerra sono relegati alla voce narrante, che li accenna in superficie: «Ci vorrebbe un grande storico e filosofo per spiegare le cause della famosa guerra dei sette anni che aveva impegnato l’Europa e verso la quale il reggimento di Barry stava dirigendosi. Contentiamoci di dire che l’Inghilterra e la Prussia erano alleate e in guerra contro i francesi, gli svedesi, i russi e gli austriaci». Come osserva Bruno: «Barry Lyndon non è un film storico quanto piuttosto un film sulla Storia, sul carattere violento della storia. La storiografia è la più tragica delle scienze umane, perché il suo contenuto è il Passato inteso come l’ineluttabile già accaduto, dunque la vicenda umana vista sotto il segno della Morte». Il tema della guerra in Barry Lyndon è introdotto dai tamburi e dalla marcia dell’esercito britannico nell’aperta campagna irlandese, con la voce narrante delegata ad “incorniciare” le immagini: «In quel periodo il Regno Unito era in uno stato di grande agitazione. (…) Gli allarmi di guerra facevano vibrare tutto il paese, nei tre Regni risuonavano le fanfare militari». Su questo sfondo, sin dalla sequenza iniziale del film, avvengono però altre forme private di guerre, ovvero i duelli: «Kubrick tratteggia il duello in modo da catturare il rituale e l’estetica della barbarità del XVIII° secolo, la sua convenzionale formalizzazione della violenza». In Barry Lyndon la guerra è rappresentata come un’imponente e spettacolare messa in scena, “meccanizzata” nel sincronismo delle marce tra le opposte fazioni. Le battaglie venivano combattute secondo regole d’onore e in seguito all’accordo tra le due parti (l’elemento sorpresa era considerato disonorevole); il comportamento dei soldati sul campo di battaglia era simile a quello usato nelle parate. Prima di dedicarsi alla produzione di Barry Lyndon, Kubrick disse: «Penso sia estremamente importante comunicare l’essenza di queste battaglie allo spettatore, perché hanno tutte una brillantezza estetica che non richiede una mentalità militare per essere apprezzate. (…) C’è una strana disparità tra la pura bellezza visuale e organizzativa di battaglie storiche sufficientemente lontane nel tempo e le loro conseguenze umane. È abbastanza simile a guardare da lontano due aquile reali librarsi nel cielo; potrebbero star facendo a pezzi una colomba, ma se sei abbastanza lontano la scena è nondimeno bellissima». Il film dunque «offre l’esempio di una società in cui la violenza, a tutti i livelli, viene contenuta dal rispetto di regole precise. Le contese tra gli individui sono risolte dal duello. Il passaggio da una classe sociale all’altra è mediato dall’acquisizione di un codice di comportamento. Anche il corteggiamento (…) passa attraverso un preciso rituale». In Barry Lyndon c’è una totale omologia tra l’istituzione militare e l’istituzione familiare, le varie scene mostrate sui campi di battaglia trovano il loro corrispettivo nelle sequenze in famiglia (Barry nella prima parte fa a pugni con gli altri soldati e nella seconda picchia il figliastro, subisce le frustate del reggimento prima e le infligge allo stesso figlio poi, tradisce l’esercito e la moglie): «L’esercito è una famiglia in cui i padri mandano al massacro i figli (come già in Orizzonti di gloria, come poi in Full Metal Jacket), la famiglia è un esercito in cui i figli tentano di ribellarsi agli ordini dei padri (come già in Lolita, come poi in Shining): la vita è una guerra che oscilla fra il parricidio e l’infanticidio».

A questo discorso si collega pienamente il film successivo, Shining, uscito nel 1980. Qui la guerra si svolge privatamente all’interno dell’Overlook Hotel, tra lo scrittore fallito Jack Torrance e i suoi familiari, la moglie Wendy e il piccolo Danny. Jack rappresenta il tipico personaggio kubrickiano, lo vediamo gradualmente perdere ogni capacità razionale e sprofondare negli abissi della follia. Per sfuggire alla sua impotenza creativa e al senso d’isolamento (è il custode dell’albergo durante il periodo di chiusura invernale) perde ogni controllo e cerca di distruggere la vita che ha attorno: «Egli trasforma l’Overlook in un campo di battaglia, che ci consegna un’idea della famiglia come zona di guerra». La violenza guida Jack Torrance in ogni azione, in un crescendo insaziabile dove “violenza chiama violenza”: prima si accanisce contro la moglie (nella memorabile sequenza del bagno, dove il ghigno malefico di Jack Nicholson è divenuto una delle icone del cinema di Kubrick), quindi uccide il cuoco, giunto in soccorso di Wendy e del bambino, infine insegue Danny nel labirinto, dove la razionalità del piccolo (percorre a ritroso i suoi stessi passi nella neve, facendo perdere le sue tracce) avrà la meglio sulla foga assassina del padre. La conclusione del film ci mostra una foto datata 4 luglio 1921, in cui è ben visibile la figura di Jack Torrance in smoking: l’immagine conferma l’imbuto temporale mostrato dal film, dove nel presente vengono immessi di continuo elementi del passato (i fantasmi dei personaggi passati dall’albergo); l’intenzione di Shining è di mostrare l’eterno ritorno dell’orrore, a rafforzare quella tesi kubrickiana secondo la quale nella società umana il male e la violenza sono sempre esistiti e sempre esisteranno.

Shining è seguito, dopo sette anni, da Full Metal Jacket; bisognerà aspettare altri tredici anni per il film successivo, Eyes Wide Shut, uscito nel 1999, stesso anno della morte di Stanley Kubrick. Il tema della guerra in questo film è metaforicamente inserito nel conflitto tra reale e immaginario: l’odissea notturna del dottor Bill Harford, che perde le sue certezze di fronte alla confessione della moglie Alice (durante una vacanza ha desiderato di scappare con un altro uomo). Bill si ritrova a combattere con la sua immaginazione, con il sogno ricorrente in cui vede Alice a letto con un altro e comincia così un labirinto notturno alla ricerca di nuove esperienze dove reale e immaginario si mescolano e la razionalità del protagonista vacilla. Eyes Wide Shut riassume due tra le parole-chiave del cinema di Kubrick, Paura e Desiderio; la paura di Bill di fronte al tradimento (immaginario) di Alice è mista al desiderio di far affiorare le sue fantasie, il rimosso, in sostanza i suoi desideri legati al principio del piacere. La presenza nel film delle maschere (lo stesso Bill ne indossa una per entrare in una festa privata) rimanda al tema kubrickiano dello smarrimento, della perdita d’identità e dell’allontanamento da una norma quotidiana codificata, andando così a chiudere il cerchio della sua intera opera.

Kubrick, come abbiamo visto, amava indagare sui risvolti della personalità umana all’interno di un contesto di forte pressione, in modo particolare quello bellico. Il regista si avvicinò al tema della guerra anche nelle sue opere incompiute, soprattutto in tre di esse: The German Liutenant, Napoleon e Aryan Papers.
The German Liutenant (“Il tenente tedesco”) è un progetto basato sulle memorie di un veterano della guerra in Corea, Richard Adams; Kubrick aveva deciso però di ambientare la storia durante la Seconda Guerra Mondiale (come è raccontato dallo stesso regista in un’intervista del 1959 a «Film Quarterly» ). Il film fu scritto nel 1959, in seguito ad Orizzonti di gloria, ma si arenò durante la fase di produzione; il soggetto, diffuso su Internet nel 2003 , racconta le ultime fasi della guerra: due amici, i tenenti tedeschi Kraus e Dietrich, nonostante l’ormai imminente sconfitta tedesca, sono costretti ad un’ultima missione dal loro comandante. Disgustati dalle rovine provocate dalla guerra, i due vorrebbero rifiutare, ma non osano opporsi agli ordini ricevuti e vengono così paracadutati, insieme ai loro soldati, dietro le linee nemiche degli alleati per cercare di distruggere un ponte, luogo di passaggio strategico. Il morale è basso a causa delle perdite subite, nonostante ciò i soldati continuano verso il loro obiettivo: un combattimento sanguinoso e terribile conclude il viaggio delle truppe tedesche contro gli americani. Il film si chiude con una sequenza ambientata a dieci anni di distanza dalla fine della guerra.
Il progetto più ambizioso di Kubrick, cominciato nel 1968, riguarda la realizzazione di un film sulla vita di Napoleone Bonaparte: «La follia umana è sempre stato uno dei temi più cari al regista, che era affascinato dal grande condottiero perché questi aveva determinato da solo la propria distruzione». La pre-produzione era in fase di completamento (per il ruolo di protagonista era stato scelto Jack Nicholson), ma il film non venne più girato a causa di un cambiamento di proprietà della MGM che costrinse Kubrick a riversare il suo interesse storico nella realizzazione di Barry Lyndon. Per Napoleon il regista aveva previsto una durata di circa tre ore «nelle quali coprire l’intero arco della vita di Napoleone, dall’ascesa alla caduta, partendo dalla sua infanzia, seguendolo durante l’educazione da soldato ed esaminando i complessi fattori sociali, politici e militari che lo portarono a diventare imperatore della Francia, senza trascurare le ragioni della definitiva sconfitta, non solo bellica». Una ricerca monumentale, fatta attraverso cinquecento libri e con l’aiuto di vari esperti del periodo napoleonico, aveva portato Kubrick a dichiarare di sapere quello che l’imperatore aveva fatto e dove si trovasse in ogni singolo giorno della sua esistenza; Napoleon purtroppo rimase l’ossessione incompiuta del regista.
Dopo Full Metal Jacket, Kubrick elaborò una storia di fantascienza intitolata A.I. Intelligenza Artificiale, con l’intenzione di produrla lasciando il compito di girarla all’amico Steven Spielberg. Era il 1991 e Kubrick era consapevole che se avesse aspettato qualche anno in più sarebbe riuscito ad approfittare appieno delle tecniche digitali che stavano nascendo in quel periodo. Nel 1995 il progetto fu ulteriormente rimandato a causa degli impegni dei due registi, con la morte di Kubrick però rimase il solo Spielberg ad occuparsi della realizzazione del film (A.I. uscì infine nel 2001, casualmente “l’anno” kubrickiano).
Tornando al 1991, dopo aver rimandato il progetto di A.I., Kubrick lavorò ad Aryan Papers: «Una storia ambientata durante la Seconda Guerra Mondiale che parlava di una donna e di un ragazzo ebreo che cercavano di sopravvivere all’occupazione nazista della Polonia facendosi credere ariani». Le riprese sarebbero dovute iniziare nell’agosto del 1993 e il film avrebbe dovuto essere lanciato nel Natale del 1994: Kubrick si accorse però che il soggetto era troppo simile a quello di Schindler’s list (Spielberg, 1993) e decise quindi di rinunciare. Christiane, la moglie del regista, ricorda un’affermazione di Kubrick a proposito di Aryan Papers e della Shoah: «Se davvero voglio mostrare ciò che ho letto e che è successo, come posso filmarlo? Come posso far finta?». Christiane Kubrick nella stessa occasione racconta che il regista era molto depresso durante la lavorazione di questo film e fu contenta quando vi rinunciò, perché il marito stava davvero soffrendo.
La storia del mondo vista da Stanley Kubrick è un’immagine pessimistica del genere umano e delle sue istituzioni sociali: nella preistoria (quella di 2001 Odissea nello spazio) l’homo sapiens evolve grazie alla scoperta delle armi; nell’antichità (di Spartacus) la potenza politica e militare degli imperi presuppone la diseguaglianza tra gli individui e la schiavitù; nell’età moderna (di Barry Lyndon) i rituali del potere aristocratico nascondono aggressività e violenza. Si arriva al Novecento, dove gli orrori si susseguono nei decenni: gli anni’10 sono il periodo dei massacri di massa in nome della Patria (Orizzonti di gloria), gli anni’20 e ’30 sono il periodo in cui si sviluppano le grandi dittature politiche (l’imperialismo nazi-fascista alluso da Spartacus); negli anni’50 la società si basa sullo sfruttamento e sull’aggressione (Il bacio dell’assassino, Rapina a mano armata, Lolita e Fear and desire); negli anni’60, sotto la lotta per la democrazia, si nascondono l’aggressività militare (Full Metal Jacket) e il pericolo della fine del mondo (Il dottor Stranamore); gli anni’80 e ’90 segnano una fine delle certezze anche all’interno dei nuclei familiari (Shining ed Eyes Wide Shut). Il futuro è ancor meno roseo: la società sarà aggressiva tanto quanto gli individui che la comporranno (Arancia Meccanica) e le tecnologie saranno violente come gli uomini che le creeranno (2001 Odissea nello spazio): «In questa visione integralmente atea del mondo, nessuna funzione salvifica può essere assegnata alla religione e dunque tantomeno alla politica, alla scienza, alla tecnologia, alla cultura, all’arte: nulla di per sé salva il mondo e questo segna la responsabilità totale di ogni individuo».

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