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Daniel Brühl, da “Goodbye Lenin” fino all’Oscar?

/ AlessioT / Lascia un commento

Nato a Barcellona e cresciuto in Germania, Daniel César Martìn Brühl Gonzàlez Domingo (meglio conosciuto semplicemente come Daniel Brühl) dopo la sua ultima interpretazione nel magnifico “Rush” di Ron Howard, ha lanciato la sua carriera verso soglie fino a qualche anno fa impensabili. È diventato in poco tempo uno degli attori più richiesti dalle produzioni europee e statunitensi, in un crescendo di popolarità giunto attraverso i set di Julie Delpy, Paul Greengrass, Quentin Tarantino e appunto Ron Howard. Sarà il suo straordinario Niki Lauda a portarlo alla Notte degli Oscar? Decisamente sì, il trentacinquenne Brühl dopo tanta gavetta è pronto per il palco più ambito dagli attori cinematografici.

Il mondo si è accorto di lui nel gioiello di Wolfgang Becker, quel “Goodbye Lenin!” ormai divenuto un cult (anche grazie alla colonna sonora di Yann Tiersen): nel 2003 vince così due importanti European Film Awards come migliore attore (premiato sia dal pubblico che dall’Academy). Daniel Brühl, di madre spagnola e padre tedesco, oltre alle due lingue imparate dai genitori, parla anche inglese e francese, motivo per cui viene scelto da produzioni di nazionalità diverse: dopo il già citato “Goodbye Lenin!” prende parte ai francesi “Joyeux Noel” e “2 giorni a Parigi”, allo spagnolo “Salvador – 26 anni contro” e soprattutto ai blockbuster statunitensi “The Bourne Ultimatum” e “Bastardi senza gloria”. La carriera di Brühl va avanti tra produzioni sparse per il mondo: è il protagonista del bellissimo “Eva” di Kike Maillo, torna a lavorare con Julie Delpy in “2 giorni a New York” (da noi in uscita nei prossimi mesi), quindi lo troviamo nel francese “E se vivessimo tutti insieme?” e nel film collettivo dedicato a Cuba “7 days in Havana” (entrambi distribuiti lo scorso anno in Italia), oltre che in “Intruders” di Juan Carlos Fresnadillo. Il 2013 è il suo anno: “Rush” lo consacra come uno degli attori più apprezzati della nuova stagione cinematografica, considerando che il film di Ron Howard gli varrà anche la prima (praticamente certa) nomination agli Oscar. Prossimamente lo troveremo ancora in sala con il nuovo film di Bill Condon, “Il Quinto Potere”, dedicato alla vicenda Wikileaks. Nel 2014 invece vedremo Brühl in “A most wanted man”, al fianco di Philip Seymour Hoffman, Willem Dafoe e Rachel McAdams. Dai tempi della Germania Est di “Goodbye Lenin!” fino al palco degli Oscar, il passo sembra esser stato davvero breve.

Il cinema di Ingmar Bergman

/ AlessioT / 2 commenti

«Fare film è per me una necessità di natura, un bisogno paragonabile alla fame e alla sete. Per certuni, esprimersi è scrivere libri, fare escursioni in montagna o ballare la samba. Io mi esprimo facendo film». Questo è Ingmar Bergman, un uomo che ama il cinema, che è cinema, che sarà sempre cinema, in un rapporto reciproco, perché se Bergman si esprime facendo cinema, il cinema stesso si esprime anche grazie a Bergman e alla sua passione per questo lavoro, caratterizzato da ben 49 opere cinematografiche (non contando quindi quelle teatrali e televisive). Parlare in pochi paragrafi di un cineasta così determinante per il cinema e dalla carriera così vasta non renderebbe giustizia al regista svedese, poiché il lavoro qui presente risulterebbe inevitabilmente sintetico e incompleto; per questo motivo incentreremo la nostra attenzione solo su cinque importantissimi film di Bergman, cercando di delineare un filo rosso che colleghi Il posto delle fragole (1957), Il silenzio (1963), Persona (1965), L’ora del lupo (1966) e Sussurri e grida (1973), anche se, come scrive Sergio Arecco: «Vedere un film di Bergman (…) significa, in effetti, esporsi in continuazione ad ogni sorta di capovolgimenti retorici, cambi d’umore dei personaggi, rovesciamenti concettuali e scenici. Lo spirito di contraddizione vi regna sovrano, anzi, costituisce il motore stesso dell’azione, concepita come un terreno di sfida permanente a tutto ciò che sa di statico e prestabilito».

«La pena è la solita: la solitudine», dice un personaggio de Il posto delle fragole (Alman) al protagonista (Isak Borg), confermando uno dei fili conduttori dei film di Bergman, ovvero la solitudine, l’incapacità di comunicare dei personaggi alternata ad una costante ricerca dell’altro. Una pena sofferta dallo stesso Bergman, capace però di affrontarla al meglio, come dice nella sua autobiografia a proposito dei suoi trascorsi a Fårö negli anni ’60: «La solitudine scelta consapevolmente va bene. (…) Mi alzavo presto, passeggiavo, lavoravo, leggevo. Alle cinque veniva una donna del vicinato, preparava la cena, lavava i piatti e se ne andava. Alle sette ero di nuovo solo».
Ne Il posto delle fragole l’anziano medico Isak Borg deve recarsi a ritirare un prestigioso premio accademico; in compagnia della nuora Marianne, il viaggio diventa un’occasione per ripercorrere la sua esistenza, visitando realmente ed in sogno i luoghi dei suoi fallimenti. In Svezia il “posto delle fragole” è un luogo simbolico (la fragola è un frutto raro, e il luogo in cui crescono è considerato un luogo quasi magico), inoltre, da un punto di vista metaforico, rappresenta un luogo dove ci si rifugia da piccoli, una necessità dell’infanzia che svanisce in età adulta, il cui ritrovamento è emozionante ed appagante. In questo caso il posto delle fragole è l’oggetto perduto di Isak: «[Il posto delle fragole] è quel rientrante del proprio passato che tutti posseggono nel segreto degli anni giovani, il luogo in cui per la prima volta ci si accorge che la vita è un bilancio d’azioni, che perfino la felicità rende malinconici, che l’amore fa male, che l’inganno esistenziale giunge sempre dalla parte da cui non lo si attende. È il luogo della prima delusione, che generalmente non è la più amara, ma la più memorabile. È soprattutto il recesso in cui facciamo delle promesse a noi stessi che il tempo si incarica di deviare o cancellare».

Isak Borg ricorda così bene il suo passato che esso si materializza davanti ai suoi occhi, rendendolo spettatore intimo e visionario che entra nel suo passato, osservandolo da un punto di vista differente; è un film sullo scorrere del tempo, ma allo stesso momento rappresenta un tempo che non scorre mai. Il tema della solitudine e dell’incomunicabilità emerge immediatamente, con il professor Borg allo scrittoio, dove riflette mestamente sulla sua condizione di uomo anziano: «I nostri rapporti col prossimo si limitano per la maggior parte al pettegolezzo e a una sterile critica del suo comportamento. Questa constatazione mi ha lentamente portato a isolarmi dalla cosiddetta vita sociale e mondana. Le mie giornate trascorrono in solitudine». Il messaggio di Bergman è però lineare, estremamente positivo; i temi di cui sopra trovano la loro catarsi nel finale, come nota Sergio Trasatti: «L’itinerario dal primo incubo al rassicurante sogno finale è quasi un inno alla vita e una esortazione a capirne la bellezza nel rapporto con gli altri». La serenità del protagonista nell’immagine finale è infatti un cambio di atteggiamento nei confronti del prossimo, che fa emergere allo stesso tempo un grande rammarico per il suo egoismo e la sua freddezza, di cui tutti lo hanno sempre accusato.

Egoismo e freddezza sembrano essere le stesse caratteristiche di uno dei personaggi principali di un altro film di Bergman, Il Silenzio, dove due sorelle incarnano alla perfezione l’archetipo bergmaniano perennemente incapace di relazionarsi con il prossimo, alla costante ricerca dell’altro e condannato ad una solitudine inevitabile: due sorelle di ritorno da un viaggio si confrontano; la sensuale e cinica Anna, accompagnata dal figlioletto Johan, e la sensibile e malata Ester, a causa della quale si devono fermare in un paese imprecisato dove si parla una lingua incomprensibile, mentre incombe una guerra. Considerato come il capitolo conclusivo della trilogia religiosa di Bergman (dopo Come in uno specchio del 1960 e Luci d’inverno del 1961), Il Silenzio è in realtà un film che si presta ad interpretazioni differenti: è quello che accade agli uomini quando Dio non esiste più? Una riflessione sulla mancanza di comunicazione? Una rappresentazione della realtà corrotta nel mondo moderno? O semplicemente un’analisi del rapporto morboso tra due sorelle? Ad ogni modo, Il Silenzio è un film interessantissimo, basato su pochissimi dialoghi, assenza di movimenti di camera, lunghissimi primi piani e stupendi giochi di luce ed ombra. Il film sin dalla prima scena presenta i personaggi e il tema dell’incomunicabilità, dell’impossibile ricerca dell’altro: la differenza tra le due sorelle si nota subito; la scollatura di Anne che esprime la sua sensualità, la tosse di Ester, in un vestito che la copre completamente. Nel film troviamo anche i soliti paradossi Bergmaniani: Ester è una traduttrice, eppure si trova in una città dove non riesce a capire neanche una parola. Lei, la cui missione è sempre stata quella di aiutare la comunicabilità tra culture diverse si trova costretta al silenzio, all’impossibilità di comunicare, e a morire tra gente che non è in grado neppure di capire quello che dice. Il fatto di trovarsi in un paese straniero, dove si parla una lingua incomprensibile sottolinea il tema principale dell’impossibilità di comunicare, allo stesso tempo è così la musica (unica parola che si dice allo stesso modo anche nella fantomatica Timoka) ad ergersi come linguaggio universale in cui tutti si riescono a capirsi, e non è un caso se su un giornale letto da Anne l’unica parola comprensibile sia il nome del compositore Johan Sebastian Bach, al quale appartiene la musica diegetica del film: «Nella musica Bergman, come farà capire altre volte, vede l’unica possibilità per gli uomini di recuperare un minimo di comunicazione quando ogni altra possibilità è preclusa. La musica è l’unico linguaggio universale e forse può aiutare a recuperare l’ “anima”». Una battuta tratta dal film appare eloquente a proposito del tema della solitudine che pervade anche quest’opera di Bergman, è Ester a pronunciarla: «Io non voglio accettare il mio povero ruolo. Ma ora mi sento veramente sola. Si provano degli atteggiamenti, e li si trova tutti assurdi. Le forze sono troppo potenti, intendo dire le forze, quelle terrificanti. Bisogna muoversi cauti tra i fantasmi ed i ricordi, questa è la verità». La donna morirà sola, incapace di comunicare, tema che ritroviamo più forte che mai nel capolavoro seguente di Bergman, Persona, dove l’infermiera Alma riceve l’incarico di accudire l’attrice Elisabet Vogler. La dottoressa spiega ad Alma che Elisabet, mentre recitava L’Elettra, ha smesso improvvisamente di parlare; da quel momento vive la sua vita nel completo silenzio. Sana nel corpo e nella mente, utilizza il proprio silenzio, come forma di protesta. Le due donne si trasferiscono in una casa al mare dove la quiete e la distensione dovrebbero facilitare la ripresa della paziente, qui tra di loro comincia ad instaurarsi uno strano rapporto: Alma parla a non finire, e si confessa, Elisabet assorbe tutto in silenzio, e le due personalità cominciano a trovare punti d’incontro, oscillando e confondendosi: «La ricerca della comunicabilità si altera in forme equivoche e crudeli, fino all’oltraggio, allo sgomento, al bacio vampiresco». Il desiderio di comunicare di Alma emerge completamente in molte battute del film nei confronti della silente Elisabet: in una scena-chiave, Alma confessa alla sua paziente che vorrebbe che lei parlasse («Vorrei solo che tu parlassi, non c’è bisogno che tu dica niente di speciale. (…) Non possiamo parlare alcuni minuti, oppure solo un minuto?») e poco dopo aggiunge la sua difficoltà nel relazionarsi con qualcuno che non parla («Devo dirti che non è tanto facile vivere con qualcuno che tace sempre»), la scena è un crescendo di tensione il cui climax porta la pellicola a rompersi, in seguito allo sfogo di Alma nei confronti dell’altra donna, dopo aver cercato di ustionarla con l’acqua bollente: «È tanto importante non mentire, dire la verità, avere accenti sinceri? È necessario? Si può vivere senza parlare del più e del meno? Dire sciocchezze, discolparsi, cercare delle scappatoie. So che taci perchè sei stanca di recitare tutte le parti, cosa che prima facevi alla perfezione. Ma non è forse meglio permettersi di essere stupidi e fiacchi, chiacchieroni e bugiardi? Non credi che ci migliorerebbe l’accettarsi per come siamo? (…) La dottoressa ha detto che sei sana di mente. Mi chiedo se la tua pazzia non sia la peggiore di tutte. Tu reciti la parte della persona sana. E lo fai tanto bene che tutti ti credono. Tutti tranne me. Perchè io so come sei corrotta». In questi termini: «Persona dice che l’uomo del nostro tempo, angosciato dal dualismo tra le esigenze dell’essere e del sembrare (forse anche dell’ “avere”?), è sull’orlo della disperazione esistenziale. Rifiuta la strada dell’autodistruzione nel suicidio, ma rischia di chiudersi in una cupa incomunicabilità, di non riconoscere nel prossimo barlumi d’amore, anzi di prevaricare il prossimo costringendolo a somigliare a se stesso». Bergman con questo film non solo fonde e confonde le personalità delle due donne, ma in un certo senso ha unito il concetto di incomunicabilità interpersonale e l’alienazione psicologica a quello di incomunicabilità metafisica tra l’uomo e Dio, fondendo nei due personaggi femminili la “solitudine” psicologica e spirituale (un pensiero che si potrebbe tranquillamente applicare anche alle protagoniste de Il silenzio o alle sorelle di Sussurri e Grida).

Il film seguente è L’ora del lupo, del 1966, un film molto personale, dove le angosce del protagonista Johan Borg coincidono con le angosce dello stesso Bergman: «Ma il regista, nel suo orgoglio professionale, ha voluto che alla confessione personale dei suoi scacchi matrimoniali, della sua smania di annullamento nei confronti della donna, del suo orrore per la comunicabilità, facesse da contrappeso una rinnovellata forza di linguaggio, quasi che una nuova volontà demiurgica, più potente d’ogni crisi individuale, dominasse il film e lo guardasse dall’alto». Il film tratta la vicenda del pittore Johan Borg e di sua moglie Alma, che si sono ritirati su un’isola quasi deserta. L’uomo è affetto da crisi depressive e schizofrenia, e dopo sette anni di isolamento la nevrosi riprende il sopravvento, materializzando gli incubi di Borg. La coppia viene invitata da alcuni strani personaggi in un castello, dove il protagonista trova il culmine della sua schizofrenia. Intanto Alma, scoperto il diario del marito, se ne serve per aiutarlo cercando di far suoi gli incubi dell’uomo. L’ora del lupo, come dice Johan nel film, è l’ora tra la notte e l’alba, quella in cui molta gente muore ma anche molta gente nasce, quella in cui il sonno è più profondo e gli incubi più reali. Anche questo film, come Persona, è stato girato sull’isola di Fårö, una sorta di corrispettivo fisico e spaziale delle angosce del suo protagonista: «L’isola è la gabbia strindberghiana, la prigione nella quale l’uomo si trova rinchiuso quando non riesce a risolvere il problema del rapporto con gli altri e quindi dell’amore». La tragedia di Johan Borg è quella dei tentativi da lui fatti, conscio della sua solitudine, per generare del calore e creare un contatto umano con il mondo che lo circonda, schiacciato dalla sua amara delusione e dagli sforzi disperati che fa per difendersi contro le pressioni del mondo esterno. Come nei film analizzati in precedenza, anche ne L’ora del lupo troviamo elementi tipici del cinema di Bergman, come la solitudine dei personaggi, l’incapacità di comunicare e la ricerca dell’altro; tutti elementi che emergono anche nel parlare di uno dei più grandi successi del regista svedese, Sussurri e grida, del 1973, dove il tema dominante del film è la morte, raccontata in modo fisico, diretto, al contrario de Il settimo sigillo (1956) dove la morte era trattata in modo allegorico, come personificazione di qualcosa di astratto.

Sussurri e grida è un film sulla famiglia, un dramma famigliare: in una villa agli inizi del ‘900 Agnes sta morendo a causa di una malattia indefinita, intorno a lei le sorelle Karin e Maria, fredda e indifferente l’una, bella e sensuale l’altra; tra loro la governante Anna sembra essere l’unica a cui stiano a cuore le sorti della donna malata. Tutti gli interni del film sono tappezzati di rosso, il cui uso è psicologico: Bergman ha voluto questo colore per far intendere che il film fosse un qualcosa di interiore, perché dall’infanzia si era sempre immaginato l’interno dell’anima come un’umida membrana tinta di rosso. Ma oltre all’uso simbolico del colore (non solo il rosso degli interni, ma anche il bianco ed il nero spesso usato per i vestiti indossati dalle donne), bisogna ricordare la presenza degli orologi, che scandiscono inesorabilmente gli ultimi momenti di vita di Agnes spezzando i lunghi silenzi, e la musica, utilizzata dal regista sia per accompagnare i ricordi di gioventù delle tre sorelle che per enfatizzare l’incomunicabilità tra Karin e Maria. Per quanto riguarda i rapporti interpersonali, si nota come essi siano legati alla presenza o all’assenza di Dio: tra le due donne che hanno fede religiosa (Agnes ed Anna) si crea un rapporto di amore reciproco, entrambe sono capaci anche di amare chi non lo meriterebbe: Karin e Maria. Ma il loro amore non sarà ricambiato; Agnes viene abbandonata dalle sorelle subito dopo la morte, ed Anna viene allontanata dalla casa senza un minimo di riconoscenza. Dove invece manca Dio, le relazioni interpersonali divengono problematiche e quasi nulle. Il rapporto non-rapporto tra Karin e Maria né un chiaro esempio, l’indifferenza dell’una nei confronti dell’altra, che narcisista, vuole farsi accettare dalla sorella solo perché desidera piacere agli altri. Lo stesso problema dell’incapacità di relazionarsi torna a proposito degli altri rapporti che le coinvolgono: i loro matrimoni si trascinano tra finzioni, incomunicabilità, tradimenti e bugie. Il marito di Maria tenta il suicidio probabilmente perchè ha scoperto il tradimento di lei, ma neppure questo dona felicità a Maria: il suo amante le rinfaccia davanti ad uno specchio la sua falsità, il suo egoismo, il suo cinismo. Karin arriva a dichiarare che la vita non è altro che «un insieme di bugie», il rapporto che ha con il marito, un diplomatico, è magistralmente mostrato nei silenzi che accompagnano la loro cena. Come nota Arecco: «Bergman in Sussurri e grida, fa recitare la parte di Agnes all’attrice che fu Anne in Una vampata d’amore, quella di Maria all’attrice che fu Elisabet in Persona, quella di Karin all’attrice che fu Ester in Il silenzio. Lo stesso terzetto di attrici ruota vertiginosamente scambiandosi ruoli e volti, e sottolineando in un certo senso l’intercambiabilità della nozione di malattia, una nozione talmente ramificata e impersonale da suggerire l’idea di una malattia indifferenziata, attribuibile a qualsivoglia ruolo e persona».

Sussurri e grida per certi versi si può definire un film su quattro donne sole, «ma soltanto Anna ed Agnes riescono a colmare la loro solitudine, perché aperte all’amore e pertanto all’infinito». Nonostante il tema della solitudine sia, con quello della morte, il tema di fondo dell’intera pellicola, quello che emerge in continuazione e in più punti è ancora il tema della ricerca dell’altro, della incapacità di comunicare tra i personaggi del film: con la morte di Agnes, le possibilità di comunicazione all’interno della villa si assottigliano, Karin e Maria tentano una riconciliazione, ma le loro parole sono inutili, confermando la sfiducia di Bergman nella parola come mezzo di comunicazione: «Non si comunica con le parole, ma con l’amore. Difatti assistiamo a un dialogo tra le sorelle che discutono, mentre – durante la momentanea rappacificazione – l’audio offre soltanto musica. Vediamo le donne parlare ma non ne ascoltiamo le parole. Sono evidentemente le parole della quotidianità, insignificanti di per sé ma ricche di significato al di là del senso letterale, per il semplice motivo che vengono pronunciate». In conclusione si può dire che: «Il sussurro in Bergman è grido, il grido è sussurro. Entrambi invocano una cosa sola, che non è la felicità, ma che le assomiglia, perché è la pace».

Il pensiero di Bergman, espresso in anni e anni di carriera, non fa altro che riflettere il paradosso della società odierna, la società della comunicazione, dove l’incapacità di comunicare è uno dei problemi chiave del mondo, definito moderno solo per convenzione, ma rimasto indietro per le continue barbarie e l’incomunicabilità tra i popoli e le stesse persone: al giorno d’oggi si ascoltano leader politici sostenere l’idea che viviamo in un’epoca di progresso della civiltà, ma si tratta di una sorta di “leggenda moderna”, una presuntuosa e pretestuosa propaganda del potere che domina quest’epoca degli interessi e del denaro; le cronache di guerra e i crimini di massa contribuiscono tutti i giorni a smentire questo concetto di progresso e di civiltà. Come in passato hanno insegnato altri autori, sempre attuali, come ad esempio Thomas Stearns Eliot, la non comunicazione rappresenta un emblema del male di vivere, un malessere della società attuale. Come accennato in precedenza, in quest’epoca di sviluppo tecnologico dei mezzi di comunicazione regna una grande incomunicabilità di fondo tra le persone: questa condizione si verifica in quanto gli individui si rendono schiavi delle convenzioni sociali, dei formalismi imposti. In questi termini l’uomo della società contemporanea necessita di comunicare, di parlare di sé, col fine di sentirsi integrato, parte attiva della società, quella stessa società che però non è disposta ad ascoltarlo, in un circolo vizioso in cui ognuno pensa a sé, facendo emergere quell’incapacità di comunicare dove ogni individuo tende a sentirsi sempre più isolato stando fisicamente sempre meno solo. Tale concetto trova la sua sintesi perfetta nelle ultime parole del diario segreto della madre di Ingmar Bergman: «Bisogna arrangiarsi da soli, per quanto è possibile».

Ingmar-Bergman

La guerra secondo Kubrick (parte 7 di 8)

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LA GUERRA NEGLI ALTRI FILM DI KUBRICK
Dopo aver analizzato il tema della guerra nei quattro film di Stanley Kubrick in cui essa è affrontata direttamente, è fondamentale ora occuparsi anche del resto della filmografia del regista newyorkese, nella quale ritroviamo molte delle tematiche già osservate in precedenza, affrontate in generi differenti da quello bellico.
Già durante la sua carriera di fotografo per la rivista «Look», Kubrick comincia ad indagare su un tema che troviamo continuamente nelle sue opere, quello dell’uomo contro se stesso: il servizio fotografico Prizefighter (pubblicato nel 1948) fu probabilmente il più importante tra i servizi realizzati dal giovane Kubrick, a punto tale da esser ripreso e trasformato, tre anni dopo, nel suo primo cortometraggio, Day of the fight. In questo servizio il regista documenta la giornata del boxeur Walter Cartier fino ad un incontro dello stesso pugile sul ring e senza dubbio non c’è sport che incarni meglio del pugilato il concetto di uomo contro uomo: «Tutta la violenza di questo sport (e della stessa futura poetica cinematografica di Kubrick) esplode nelle immagini che testimoniano la vittoria di Cartier e il suo avversario steso al tappeto».
Dopo aver realizzato Fear and Desire nel 1953, Kubrick gira, nel 1955, Il bacio dell’assassino, film che in un certo senso si ricollega al cortometraggio d’esordio, visto che anche qui il protagonista (Davy) è un pugile: «Dalle stesse immagini del suo combattimento possiamo risalire all’assunto che vede nella boxe una sorta di guerra in miniatura, a due. Kubrick razionalizza e formalizza l’esplodere della violenza sottomettendola alle regole di un’attività codificata come il pugilato». La storia de Il bacio dell’assassino si può racchiudere nel tentativo di un pugile fallito di scappare con la donna che ama lontano dalla città e dai malviventi che danno loro la caccia. Il film è ambientato nei bassifondi di New York, dove l’unica legge vigente sembra essere quella della violenza; la lotta in questi quartieri della malavita (dove parte dei suoi abitanti esercita la violenza come “professione”) si presta ad un’altra interpretazione di guerra in miniatura e culmina nel finale con lo scontro tra Davy e Rapallo, l’antagonista del film. Abbiamo visto in precedenza che un altro punto fondamentale della produzione kubrickiana è il tema del potere visto come gioco in cui si decide della vita di altre persone: ne Il bacio dell’assassino questo è accennato soprattutto nella scena in cui Davy viene disarmato grazie ad un mazzo di carte e inoltre i rapitori della protagonista femminile, Gloria, giocano a carte durante la sua sorveglianza. In questa pellicola risultano dunque evidenti alcuni riferimenti a tutto il futuro cinema di Kubrick; fatto sta che il lieto fine tra Davy e Gloria a conclusione di questo noir fa pensare più ad un regista come Hitchcock, nel quale la soluzione dell’intreccio spesso portava alla ricostituzione della coppia amorosa (vedi ad esempio Il pensionante del 1926 o Intrigo Internazionale del 1959), che a Stanley Kubrick. Come nota anche Bruno: «Non ci saranno più, nei film del nostro, né famiglie felici né sentimenti ricambiati che non siano di odio».

Nel 1956 esce Rapina a mano armata e già il titolo originale (The  killing, “il colpo”, ma anche “l’uccisione”), come nel film precedente (Killer’s kiss), è una declinazione del verbo inglese to kill, “uccidere”. Il regista affronta nuovamente il genere noir, raccontando la storia di una rapina perfetta dove è la gestione della riuscita a portare al fallimento: la banda viene uccisa a causa di una debolezza sentimentale (uno dei componenti rivela il piano del colpo alla moglie che non lo ama), mentre il capo, Johnny Clay, è la causa indiretta della propria rovina: compra una valigia usata che nel finale si aprirà per colpa dell’intervento casuale di un cagnolino, che la ribalterà facendo fuoriuscire i soldi del bottino sotto lo sguardo di due poliziotti. Torna in Kubrick il tema del gioco: è in una sequenza all’interno di un club di scacchi, è il puzzle temporale costruito dal montaggio della pellicola nella sequenza della rapina (il regista mostra più volte lo stesso evento cambiandone però il punto di vista mediante l’uso di flashback e flashforward), ma è soprattutto il meccanismo di mosse e calcoli sui quali si basa il piano di Clay: «Ci troviamo di fronte a una rappresentazione meticolosa, simile a una partita a scacchi, di come, passo dopo passo, tutto ciò che gli uomini fanno è destinato a fallire a causa dei loro impulsi autodistruttivi». In Rapina a mano armata troviamo un concetto che ricorre in gran parte della filmografia del regista: «L’idea che i soggetti siano mossi da forze decisionali incalcolabili e incoercibili, che vanificano e ridicolizzano i tentativi dell’uomo di sostituirsi ad esse nella pianificazione dell’esistenza». Di conseguenza, ciò che finalmente emerge dalla visione del film è il dato che vede Johnny Clay essere un altro esempio di quell’archetipo kubrickiano per cui la perdita della razionalità è la causa di un’inevitabile autodistruzione: «Il ridicolo cagnolino del finale (…) è il deus ex machina di una tragedia della casualità, la tragedia che colpisce l’uomo di genio quando abbandona il calcolo razionale (basato sul rapporto causa/effetto) per un comportamento casual».
Orizzonti di gloria, del 1957, vede la collaborazione tra il regista e l’attore Kirk Douglas; in seguito, sarà proprio Douglas a fare pressioni su Kubrick per far sì che prenda il posto del regista iniziale Anthony Mann per la direzione di Spartacus, del 1960. Questo peplum si colloca in maniera anomala nella filmografia di Stanley Kubrick: è l’unico caso in cui il nostro non ebbe il controllo assoluto sull’opera ed essendo subentrato ad un altro regista fu costretto a mettere in scena un soggetto già completo, senza la possibilità di rielaborarlo. Ciononostante Spartacus costituisce comunque una tappa importante nel processo di formazione di questo autore, che in ogni modo riuscì a imprimere anche su questo film il suo genio: «al di là della pletora di dichiarazioni di disconoscimento del film, Kubrick riesce a sfruttare ogni piega del soggetto per imprimere a Spartacus una sua impronta inconfondibile».
Il film racconta la rivolta degli schiavi e le battaglie contro Roma guidate dal gladiatore Spartaco nel I secolo a.C., al tempo in cui la civiltà romana dominava gran parte del mondo conosciuto. Spartacus denuncia la follia del potere della dittatura romana, presa come metafora di tutti i regimi dittatoriali del secolo scorso; ancora una volta un film di Kubrick si rivela quindi: «una riflessione sui meccanismi della violenza moderna, sugli orrori delle dittature novecentesche: quasi il seguito metaforico di Orizzonti di gloria, visto che lì si mette in scena la Prima Guerra Mondiale e qui si allude al primo dopoguerra, con le sue rivolte sociali e le feroci repressioni» . Va notato nel film come le dichiarazioni che fa il personaggio di Crasso su Roma ricordino da vicino l’idea di Germania intesa da Hitler: «Nessuno resiste a Roma: nessuna nazione può resisterle (…). Non c’è che un modo di trattare con Roma: devi servirla, devi abbassarti davanti a lei, devi strisciare davanti ai suoi piedi e devi amarla». Inoltre Spartacus offre un altro esempio kubrickiano della lotta dell’uomo contro l’uomo; in questo caso il tema ricorre nelle battaglie tra i gladiatori nelle arene. Ma se gli uomini di potere (come i generali di Orizzonti di gloria o Hartman in Full Metal Jacket) costringono gli schiavi-gladiatori a mettere continuamente in gioco le proprie vite, ne consegue che in essi l’istinto dominante è quello di sopravvivenza; si fa ancora più forte in quest’ottica il parallelo tra i gladiatori e i soldati, che come abbiamo visto nel capitolo precedente hanno in comune lo stesso fine: quello di sopravvivere (le parole conclusive di Joker, in Full Metal Jacket, fanno da eco a questo concetto). A differenza però dei soldati “meccanizzati” dal sistema militare, gli schiavi sembrano invece essere ben consci della loro situazione, così Spartaco afferma che: «L’uomo perde se muore e tutti moriamo, ma uno schiavo e un uomo libero perdono cose diverse: l’uomo libero perde il piacere della vita, lo schiavo ne perde la pena. Ed è l’unica libertà concessa allo schiavo, perciò non ne ha paura». Lo stesso Spartaco, uomo illuminato, mostra il suo lato umano facendo affiorare allo stesso tempo anche quello del regista: «A un animale piace combattere, ma gli uomini dovrebbero avere altre aspirazioni che quella di scannarsi». Il condizionale è d’obbligo, visto che Kubrick nei suoi film ci ha mostrato come invece la disumanità degli uomini ha portato loro stessi a condurre un’esistenza fatta di continui combattimenti e di inutile violenza. Infine troviamo anche in Spartacus il tema della guerra come metafora di una partita a scacchi, il campo di battaglia è così paragonabile ad una grande scacchiera: «La partita a scacchi è un progetto la cui esecuzione può essere guardata solo dall’alto, non dal centro della mischia: per questo Spartaco, eroe del “corpo a corpo”, è destinato a perdere contro il freddo Crasso che si limita a controllare il campo di battaglia dall’alto della collina».

Kubrick nel suo film successivo si confronta per la prima volta con un grande romanzo, portando sullo schermo nel 1962 il libro di Nabokov Lolita . In realtà, oltre agli scacchi (presenti fisicamente anche in questo film), l’unico motivo che collega la storia dell’amore del professor Humbert per la giovane Lolita al resto della filmografia kubrickiana, è il tema dell’ossessione e della progressiva perdita di razionalità dello stesso Humbert, che arriverà ad uccidere un uomo, Quilty, per amore della ragazza: «Kubrick filma la storia di una follia, di un desiderio furioso che di allucinazione in allucinazione conduce la sua vittima alla malattia, all’assassinio, alla morte. Questa passione divorante interessa il cineasta indipendentemente dall’oggetto del desiderio». Il genio del regista è nello stravolgere la cronologia lineare del romanzo, aprendo il film con la sequenza dell’uccisione di Quilty: «Così facendo, non solo sposta la suspense dal terreno di Eros a quello di Thanatos (la domanda diventa: quando, come e perché questo intellettuale raffinato diventerà capace di uccidere?) ma trasforma una storia di ossessione sessuale “letteraria” in una storia che ha come tema centrale la morte nel suo rapporto col ridicolo».

Dopo Lolita il regista gira Il Dottor Stranamore, dopodiché arriva l’incontro tra Stanley Kubrick e la fantascienza: 2001 Odissea nello spazio, uscito nel 1968, capovolge i canoni del genere fantascientifico diventando secondo molti il più grande capolavoro di Kubrick: «2001 è in effetti “il film” degli anni’60 che segna una data non solo o non tanto nella storia del cinema ma nell’evoluzione storica e sociale e (in specie) del costume».
Il film traccia l’evoluzione dell’uomo dalla preistoria sino ad un possibile futuro; nell’odissea kubrickiana ritroviamo tutti i temi e gli elementi che permeano l’opera del cineasta. Nella prima delle quattro parti di cui si compone 2001, Kubrick individua nella scoperta della violenza l’inizio dell’evoluzione dell’uomo: una delle scimmie antropomorfe che popolano la prima parte del film, influenzata da un misterioso monolito nero, capisce di poter usare un osso come clava; Kubrick ci mostra la nascita della prima arma, la nascita della violenza. Le scimmie si mettono contro un altro gruppo di scimmie per la conquista di una pozza d’acqua e si accaniscono contro quello che sembra essere l’elemento di spicco dell’altra fazione, colpendolo a ripetizione con le loro “nuove” armi; la stessa identica scena tornerà in Full Metal Jacket nel pestaggio notturno di Palla di Lardo: il regista sembra dirci che miliardi di anni di evoluzione non sono serviti a nulla, l’uomo sarà sempre la causa dei propri mali, sarà sempre il nemico di se stesso. In questa alba dell’uomo Kubrick mostra la differenza tra l’aggressività e la violenza; la prima è l’istinto ad attaccare quando qualcosa o qualcuno minaccia i nostri interessi vitali, la seconda invece è un’aggressività gratuita, crudele, distruttiva: «Se l’aggressività è un riflesso dell’istinto di sopravvivenza o di protezione del territorio, che si trova ugualmente sia fra gli uomini che fra gli animali, la violenza è un fenomeno puramente umano».
A proposito della violenza Sofsky afferma: «La violenza è strumentale nella misura in cui è il mezzo per raggiungere uno scopo. Lo scopo dirige la violenza e giustifica il suo utilizzo; canalizza le attività, attribuisce direzione e fine, limita l’impiego e la quantità. (…) Se il fine è raggiunto e il nemico sottomesso, ogni ulteriore violenza è inutile. (…) L’enigma incomincia quando questo rapporto si inverte, quando la razionalità stessa si pone al servizio della violenza, quando l’intelletto è solo un mezzo per incrementarla. (…) Il legame con scopi esterni è saltato. La violenza diviene infondata, assoluta: non è altro che se stessa. La violenza assoluta non ha bisogno di alcuna giustificazione. Non sarebbe assoluta, se fosse vincolata a motivi; mira solo al suo proseguimento e all’incremento di se stessa. (…) Ha gettato la zavorra dello scopo e ha sottomesso a sé la razionalità. (…) È pura praxis: violenza per la violenza. Non vuole raggiungere nulla. Ciò che conta è l’azione stessa. Nella misura in cui la violenza si libera da qualsiasi considerazione e diviene completamente se stessa, si trasforma in crudeltà».
Nel film è il monolito a indurre questi ominidi primitivi all’uso della prima arma, portandoli a commettere il primo omicidio e a muovere una sorta di prima guerra: «È l’inizio di una conquista che conduce l’uomo sino al firmamento, com’è sottolineato dal montaggio ellittico che associa l’osso-clava volteggiante nel cielo all’astronave che danza nella stratosfera: Kubrick ci racconta la storia (e il successo) della violenza».
Secondo Eugeni, 2001 «è da considerare un grande poema epico della Ragione», in cui Kubrick, però, tende ad esaltare le caratteristiche che portano i suoi protagonisti alla perdita di essa: innanzitutto la ragione, la razionalità, viene mostrata come una capacità trasmessa all’uomo da un’intelligenza extraterrestre (il monolito), che guida l’umanità attraverso il suo civilizzarsi: «L’uomo appare così come una specie di marionetta, spesso inconsapevole di quanto accade, sempre prossima a disarticolarsi perdendo del tutto il controllo dei propri movimenti» (e abbiamo visto come queste stesse parole si potrebbero associare ai film già analizzati, Il dottor Stranamore e Full Metal Jacket in particolare). Il concetto di ragione intesa come sinonimo di intelletto pacifico e civile viene demitizzato dal fatto che il suo emergere porti alla nascita della violenza e conseguentemente della guerra; così come l’idea di razionalità associata a quella di maturità crolla nel momento in cui colui che la possiede la perde: l’elaboratore elettronico Hal 9000 («l’ultimo e più perfetto ritrovato della scienza umana, emblema del definitivo degenerare della razionalità nella più pura follia distruttrice»), che nella parte centrale del film impazzisce («instaura una sorta di guerra con la razza che lo ha creato»), è sì una macchina, ma sempre e comunque un prodotto dell’uomo e in quanto tale imperfetto. La sua perdita di razionalità conduce questo “personaggio”, il più kubrickiano tra quelli presenti in 2001, alla distruzione e alla regressione allo stato infantile; mentre viene disinserito dall’astronauta Bowman, Hal intona la filastrocca infantile Daisy Bell (nella versione italiana è Giro, girotondo): «Indice di regresso alle origini, per l’elaboratore, ma forse anche segreta allusione alla nuova infanzia nella quale Bowman stesso sta muovendo inconsapevolmente i primi passi». Infatti, nel finale del film l’astronauta, nel momento dell’incontro col monolito, morirà per rinascere immediatamente come “feto spaziale”, sulle note di Così parlo Zarathustra di Richard Strauss: «La coincidenza che il brano musicale sia lo stesso usato per l’alba dell’uomo (l’intuizione da parte della scimmia dell’utilizzabilità del femore come arma mortale) allude al fatto che la nascita di ogni nuova intelligenza, anche quella del feto astrale (…), è comunque la nascita di una nuova mente assassina».

2001 pone la questione di come la nascita e l’evoluzione della civiltà umana sia legata alla violenza, nel film successivo invece, Arancia Meccanica (1971), Kubrick mostra come la società attuale provi a risolvere scientificamente il problema della violenza: al protagonista, Alex, dopo esser stato arrestato in seguito all’uccisione di una donna (oltre a vari altri crimini commessi con i suoi compagni, i “drughi”) è concessa l’opportunità di essere riabilitato nella società per mezzo della cosiddetta “cura Ludovico”, un trattamento basato su una serie di stimoli audiovisivi che porta i pazienti al totale rifiuto del male e della violenza (tra le immagini imposte ad Alex troviamo anche scene della Seconda Guerra Mondiale). Un simile trattamento priva l’uomo della possibilità di scelta, piega la sua volontà “meccanizzando” la sua natura; Kubrick a proposito del film disse: «É necessario che l’uomo possa scegliere tra bene e male e che ci sia il caso in cui egli scelga il male. Privarlo di questa possibilità di scelta, significa renderlo qualcosa di inferiore all’umano, un’arancia meccanica appunto». Il cappellano che fa da mentore ad Alex durante la carcerazione del ragazzo afferma: «Quando un uomo non ha scelta, cessa di essere un uomo». Il film suggerisce che estirpare la scelta dell’uomo non significa redimerlo, ma semplicemente soggiogarlo; da un simile trattamento si otterrebbero arance, organiche, apparentemente naturali, ma che operano come congegni meccanici. Il cambiamento, se sorretto da valori morali, deve essere motivato dal di dentro piuttosto che imposto dal di fuori; Kubrick lascia al pubblico la possibilità di comprendere cosa è sbagliato e perché, cosa si dovrebbe fare e come lo si dovrebbe fare.
Subito dopo la sua uscita Arancia Meccanica scatenò i media, che montarono un caso contro il regista accusandolo di incitamento alla violenza. In seguito ad alcune minacce giunte alla sua famiglia, Kubrick si convinse a ritirare il film dai cinema (dove tra l’altro stava avendo un enorme successo), ma non evitò di replicare alle accuse: «Non esistono prove certe che la violenza rappresentata nei film o alla televisione sia causa di violenza sociale. Focalizzare l’attenzione su questo aspetto della violenza significa ignorare le cause principali, che vorrei elencare come: 1. Peccato originale: punto di vista religioso; 2. Ingiusto sfruttamento economico: punto di vista marxista; 3. Frustrazione emotiva e psicologica: punto di vista psicologico; 4. Fattori genetici basati sulla teoria del cromosoma “Y”: punto di vista biologico; 5. Uomo, scimmia assassina: punto di vista evolutivo. Tentare di attribuire ogni responsabilità all’arte come causa di vita, rappresenta una soluzione sbagliata della questione. L’arte consiste in un rimodellamento della vita, ma non crea, né è causa di vita in sé. Inoltre, l’attribuire potenti e suggestive capacità al cinema è contrario all’affermata conclusione scientifica per la quale, anche dopo una profonda ipnosi, in uno stato post-ipnotico, l’uomo non riesce a compiere atti contrari alla propria natura».
Kubrick ha quindi tentato di spiegare che il suo film non rappresenta una “cura Ludovico” alla rovescia e sembra sostenere l’idea che ogni individuo sia in grado di esercitare libero arbitrio, in Arancia Meccanica però l’impressione è che dalle tematiche del film emerga tutto il pessimismo del regista circa l’impossibile autodeterminazione dell’uomo nei confronti del proprio scegliere e del proprio agire.

Nel 1975 Kubrick realizza Barry Lyndon: «Un grande affresco dell’Europa del Settecento, secolo dei lumi (dunque inizio di quella ideologia della razionalità la cui contestazione è al centro del pensiero kubrickiano) ma anche secolo di guerre e rivoluzioni». Le avventure che raccontano l’ascesa e la caduta del protagonista Redmond Barry nel tentativo di guadagnarsi una posizione nella società, hanno come sfondo la guerra dei sette anni (1756-1763), alla quale partecipa anche Barry. Tuttavia, gli avvenimenti di guerra sono relegati alla voce narrante, che li accenna in superficie: «Ci vorrebbe un grande storico e filosofo per spiegare le cause della famosa guerra dei sette anni che aveva impegnato l’Europa e verso la quale il reggimento di Barry stava dirigendosi. Contentiamoci di dire che l’Inghilterra e la Prussia erano alleate e in guerra contro i francesi, gli svedesi, i russi e gli austriaci». Come osserva Bruno: «Barry Lyndon non è un film storico quanto piuttosto un film sulla Storia, sul carattere violento della storia. La storiografia è la più tragica delle scienze umane, perché il suo contenuto è il Passato inteso come l’ineluttabile già accaduto, dunque la vicenda umana vista sotto il segno della Morte». Il tema della guerra in Barry Lyndon è introdotto dai tamburi e dalla marcia dell’esercito britannico nell’aperta campagna irlandese, con la voce narrante delegata ad “incorniciare” le immagini: «In quel periodo il Regno Unito era in uno stato di grande agitazione. (…) Gli allarmi di guerra facevano vibrare tutto il paese, nei tre Regni risuonavano le fanfare militari». Su questo sfondo, sin dalla sequenza iniziale del film, avvengono però altre forme private di guerre, ovvero i duelli: «Kubrick tratteggia il duello in modo da catturare il rituale e l’estetica della barbarità del XVIII° secolo, la sua convenzionale formalizzazione della violenza». In Barry Lyndon la guerra è rappresentata come un’imponente e spettacolare messa in scena, “meccanizzata” nel sincronismo delle marce tra le opposte fazioni. Le battaglie venivano combattute secondo regole d’onore e in seguito all’accordo tra le due parti (l’elemento sorpresa era considerato disonorevole); il comportamento dei soldati sul campo di battaglia era simile a quello usato nelle parate. Prima di dedicarsi alla produzione di Barry Lyndon, Kubrick disse: «Penso sia estremamente importante comunicare l’essenza di queste battaglie allo spettatore, perché hanno tutte una brillantezza estetica che non richiede una mentalità militare per essere apprezzate. (…) C’è una strana disparità tra la pura bellezza visuale e organizzativa di battaglie storiche sufficientemente lontane nel tempo e le loro conseguenze umane. È abbastanza simile a guardare da lontano due aquile reali librarsi nel cielo; potrebbero star facendo a pezzi una colomba, ma se sei abbastanza lontano la scena è nondimeno bellissima». Il film dunque «offre l’esempio di una società in cui la violenza, a tutti i livelli, viene contenuta dal rispetto di regole precise. Le contese tra gli individui sono risolte dal duello. Il passaggio da una classe sociale all’altra è mediato dall’acquisizione di un codice di comportamento. Anche il corteggiamento (…) passa attraverso un preciso rituale». In Barry Lyndon c’è una totale omologia tra l’istituzione militare e l’istituzione familiare, le varie scene mostrate sui campi di battaglia trovano il loro corrispettivo nelle sequenze in famiglia (Barry nella prima parte fa a pugni con gli altri soldati e nella seconda picchia il figliastro, subisce le frustate del reggimento prima e le infligge allo stesso figlio poi, tradisce l’esercito e la moglie): «L’esercito è una famiglia in cui i padri mandano al massacro i figli (come già in Orizzonti di gloria, come poi in Full Metal Jacket), la famiglia è un esercito in cui i figli tentano di ribellarsi agli ordini dei padri (come già in Lolita, come poi in Shining): la vita è una guerra che oscilla fra il parricidio e l’infanticidio».

A questo discorso si collega pienamente il film successivo, Shining, uscito nel 1980. Qui la guerra si svolge privatamente all’interno dell’Overlook Hotel, tra lo scrittore fallito Jack Torrance e i suoi familiari, la moglie Wendy e il piccolo Danny. Jack rappresenta il tipico personaggio kubrickiano, lo vediamo gradualmente perdere ogni capacità razionale e sprofondare negli abissi della follia. Per sfuggire alla sua impotenza creativa e al senso d’isolamento (è il custode dell’albergo durante il periodo di chiusura invernale) perde ogni controllo e cerca di distruggere la vita che ha attorno: «Egli trasforma l’Overlook in un campo di battaglia, che ci consegna un’idea della famiglia come zona di guerra». La violenza guida Jack Torrance in ogni azione, in un crescendo insaziabile dove “violenza chiama violenza”: prima si accanisce contro la moglie (nella memorabile sequenza del bagno, dove il ghigno malefico di Jack Nicholson è divenuto una delle icone del cinema di Kubrick), quindi uccide il cuoco, giunto in soccorso di Wendy e del bambino, infine insegue Danny nel labirinto, dove la razionalità del piccolo (percorre a ritroso i suoi stessi passi nella neve, facendo perdere le sue tracce) avrà la meglio sulla foga assassina del padre. La conclusione del film ci mostra una foto datata 4 luglio 1921, in cui è ben visibile la figura di Jack Torrance in smoking: l’immagine conferma l’imbuto temporale mostrato dal film, dove nel presente vengono immessi di continuo elementi del passato (i fantasmi dei personaggi passati dall’albergo); l’intenzione di Shining è di mostrare l’eterno ritorno dell’orrore, a rafforzare quella tesi kubrickiana secondo la quale nella società umana il male e la violenza sono sempre esistiti e sempre esisteranno.

Shining è seguito, dopo sette anni, da Full Metal Jacket; bisognerà aspettare altri tredici anni per il film successivo, Eyes Wide Shut, uscito nel 1999, stesso anno della morte di Stanley Kubrick. Il tema della guerra in questo film è metaforicamente inserito nel conflitto tra reale e immaginario: l’odissea notturna del dottor Bill Harford, che perde le sue certezze di fronte alla confessione della moglie Alice (durante una vacanza ha desiderato di scappare con un altro uomo). Bill si ritrova a combattere con la sua immaginazione, con il sogno ricorrente in cui vede Alice a letto con un altro e comincia così un labirinto notturno alla ricerca di nuove esperienze dove reale e immaginario si mescolano e la razionalità del protagonista vacilla. Eyes Wide Shut riassume due tra le parole-chiave del cinema di Kubrick, Paura e Desiderio; la paura di Bill di fronte al tradimento (immaginario) di Alice è mista al desiderio di far affiorare le sue fantasie, il rimosso, in sostanza i suoi desideri legati al principio del piacere. La presenza nel film delle maschere (lo stesso Bill ne indossa una per entrare in una festa privata) rimanda al tema kubrickiano dello smarrimento, della perdita d’identità e dell’allontanamento da una norma quotidiana codificata, andando così a chiudere il cerchio della sua intera opera.

Kubrick, come abbiamo visto, amava indagare sui risvolti della personalità umana all’interno di un contesto di forte pressione, in modo particolare quello bellico. Il regista si avvicinò al tema della guerra anche nelle sue opere incompiute, soprattutto in tre di esse: The German Liutenant, Napoleon e Aryan Papers.
The German Liutenant (“Il tenente tedesco”) è un progetto basato sulle memorie di un veterano della guerra in Corea, Richard Adams; Kubrick aveva deciso però di ambientare la storia durante la Seconda Guerra Mondiale (come è raccontato dallo stesso regista in un’intervista del 1959 a «Film Quarterly» ). Il film fu scritto nel 1959, in seguito ad Orizzonti di gloria, ma si arenò durante la fase di produzione; il soggetto, diffuso su Internet nel 2003 , racconta le ultime fasi della guerra: due amici, i tenenti tedeschi Kraus e Dietrich, nonostante l’ormai imminente sconfitta tedesca, sono costretti ad un’ultima missione dal loro comandante. Disgustati dalle rovine provocate dalla guerra, i due vorrebbero rifiutare, ma non osano opporsi agli ordini ricevuti e vengono così paracadutati, insieme ai loro soldati, dietro le linee nemiche degli alleati per cercare di distruggere un ponte, luogo di passaggio strategico. Il morale è basso a causa delle perdite subite, nonostante ciò i soldati continuano verso il loro obiettivo: un combattimento sanguinoso e terribile conclude il viaggio delle truppe tedesche contro gli americani. Il film si chiude con una sequenza ambientata a dieci anni di distanza dalla fine della guerra.
Il progetto più ambizioso di Kubrick, cominciato nel 1968, riguarda la realizzazione di un film sulla vita di Napoleone Bonaparte: «La follia umana è sempre stato uno dei temi più cari al regista, che era affascinato dal grande condottiero perché questi aveva determinato da solo la propria distruzione». La pre-produzione era in fase di completamento (per il ruolo di protagonista era stato scelto Jack Nicholson), ma il film non venne più girato a causa di un cambiamento di proprietà della MGM che costrinse Kubrick a riversare il suo interesse storico nella realizzazione di Barry Lyndon. Per Napoleon il regista aveva previsto una durata di circa tre ore «nelle quali coprire l’intero arco della vita di Napoleone, dall’ascesa alla caduta, partendo dalla sua infanzia, seguendolo durante l’educazione da soldato ed esaminando i complessi fattori sociali, politici e militari che lo portarono a diventare imperatore della Francia, senza trascurare le ragioni della definitiva sconfitta, non solo bellica». Una ricerca monumentale, fatta attraverso cinquecento libri e con l’aiuto di vari esperti del periodo napoleonico, aveva portato Kubrick a dichiarare di sapere quello che l’imperatore aveva fatto e dove si trovasse in ogni singolo giorno della sua esistenza; Napoleon purtroppo rimase l’ossessione incompiuta del regista.
Dopo Full Metal Jacket, Kubrick elaborò una storia di fantascienza intitolata A.I. Intelligenza Artificiale, con l’intenzione di produrla lasciando il compito di girarla all’amico Steven Spielberg. Era il 1991 e Kubrick era consapevole che se avesse aspettato qualche anno in più sarebbe riuscito ad approfittare appieno delle tecniche digitali che stavano nascendo in quel periodo. Nel 1995 il progetto fu ulteriormente rimandato a causa degli impegni dei due registi, con la morte di Kubrick però rimase il solo Spielberg ad occuparsi della realizzazione del film (A.I. uscì infine nel 2001, casualmente “l’anno” kubrickiano).
Tornando al 1991, dopo aver rimandato il progetto di A.I., Kubrick lavorò ad Aryan Papers: «Una storia ambientata durante la Seconda Guerra Mondiale che parlava di una donna e di un ragazzo ebreo che cercavano di sopravvivere all’occupazione nazista della Polonia facendosi credere ariani». Le riprese sarebbero dovute iniziare nell’agosto del 1993 e il film avrebbe dovuto essere lanciato nel Natale del 1994: Kubrick si accorse però che il soggetto era troppo simile a quello di Schindler’s list (Spielberg, 1993) e decise quindi di rinunciare. Christiane, la moglie del regista, ricorda un’affermazione di Kubrick a proposito di Aryan Papers e della Shoah: «Se davvero voglio mostrare ciò che ho letto e che è successo, come posso filmarlo? Come posso far finta?». Christiane Kubrick nella stessa occasione racconta che il regista era molto depresso durante la lavorazione di questo film e fu contenta quando vi rinunciò, perché il marito stava davvero soffrendo.
La storia del mondo vista da Stanley Kubrick è un’immagine pessimistica del genere umano e delle sue istituzioni sociali: nella preistoria (quella di 2001 Odissea nello spazio) l’homo sapiens evolve grazie alla scoperta delle armi; nell’antichità (di Spartacus) la potenza politica e militare degli imperi presuppone la diseguaglianza tra gli individui e la schiavitù; nell’età moderna (di Barry Lyndon) i rituali del potere aristocratico nascondono aggressività e violenza. Si arriva al Novecento, dove gli orrori si susseguono nei decenni: gli anni’10 sono il periodo dei massacri di massa in nome della Patria (Orizzonti di gloria), gli anni’20 e ’30 sono il periodo in cui si sviluppano le grandi dittature politiche (l’imperialismo nazi-fascista alluso da Spartacus); negli anni’50 la società si basa sullo sfruttamento e sull’aggressione (Il bacio dell’assassino, Rapina a mano armata, Lolita e Fear and desire); negli anni’60, sotto la lotta per la democrazia, si nascondono l’aggressività militare (Full Metal Jacket) e il pericolo della fine del mondo (Il dottor Stranamore); gli anni’80 e ’90 segnano una fine delle certezze anche all’interno dei nuclei familiari (Shining ed Eyes Wide Shut). Il futuro è ancor meno roseo: la società sarà aggressiva tanto quanto gli individui che la comporranno (Arancia Meccanica) e le tecnologie saranno violente come gli uomini che le creeranno (2001 Odissea nello spazio): «In questa visione integralmente atea del mondo, nessuna funzione salvifica può essere assegnata alla religione e dunque tantomeno alla politica, alla scienza, alla tecnologia, alla cultura, all’arte: nulla di per sé salva il mondo e questo segna la responsabilità totale di ogni individuo».

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