Masters of Cinematography #1 – Nestor Almendros

Ve l’avevo promesso ed eccolo qua: il primo di una serie di speciali dedicati ai più grandi Direttori della Fotografia della storia del cinema. Poche righe e soprattutto tante immagini, per mostrarvi il modo in cui questi maestri riuscivano (e riescono ancora) ad emozionare con la luce. Questo primo articolo è su Nestor Almendros, uno dei protagonisti della Nouvelle Vague, alla quale diede un contributo unico grazie alla sua predilezione per la luce naturale. Almendros nasce in Spagna nel 1930, studia a Cuba, comincia a lavorare in Francia per poi trasferirsi negli Stati Uniti. Nonostante sia memorabile il suo sodalizio con François Truffaut, Almendros è ricordato soprattutto per la straordinaria fotografia de “I giorni del cielo” di Terrence Malick, che gli valse un meritatissimo Premio Oscar (l’unico ottenuto su quattro candidature, ricevute anche per “Kramer contro Kramer”, “Laguna blu” e “La scelta di Sophie”). Purtroppo morirà a New York nel 1992, all’età di 61 anni.

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Top 20 – François Truffaut

François Truffaut è uno dei registi più amati tra queste pagine, forse il più amato di tutti. In questa lista (che non è una Top 20 vera e propria, visto che i film sono 21…) sono elencati tutti e ventuno i lungometraggi diretti dal regista francese in ordine di preferenza personale. Se le idee erano piuttosto chiare per quanto riguarda le prime posizioni, ardua è stata la scelta per la seconda metà della lista, in particolare per le ultime posizioni. Ad ogni modo questi sono i “miei” 21 film di Truffaut, un regista straordinario, dalla filmografia non solo lunga, ma anche ricca di titoli meravigliosi.

1. I quattrocento colpi (Les quatre-cents coups, 1959)
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2. Jules e Jim (Jules et Jim, 1962)
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3. Fahrenheit 451 (1966)
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4. Effetto notte (La nuit américaine, 1973)
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5. Baci rubati (Baisers volés, 1968)
Geraubte Küsse

6. Finalmente domenica! (Vivement dimanche!, 1983)
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7. L’amore fugge (L’amour en fuite, 1979)
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8. Non drammatizziamo… è solo questione di corna (Domicile conjugal, 1970)
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9. La sposa in nero (La mariée était en noir, 1967)
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10. Tirate sul pianista (Tirez sur le pianiste, 1960)
Tirez sur le pianiste

11. La calda amante (La peau douce, 1964)
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12. L’uomo che amava le donne (L’homme qui aimait les femmes, 1977)
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13.  Gli anni in tasca (L’argent de poche, 1976)
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14. Mica scema la ragazza! (Une belle fille comme moi, 1972)
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15. L’ultimo metrò (Le dernier métro, 1980)
derniermetro

16. La mia droga si chiama Julie (La sirène du Mississippi, 1969)
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17. La signora della porta accanto (La femme d’à côté, 1981)
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18. La camera verde (La chambre verte, 1978)
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19. Adele H. – Una storia d’amore (L’histoire d’Adèle H., 1975)
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20. Le due inglesi (Les deux anglaises et le continent, 1971)
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21. Il ragazzo selvaggio (L’enfant sauvage, 1969)
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Posterabilia #3: I 400 Colpi

Come ogni mese si rinnova l’appuntamento dedicato a Posterabilia, la rubrica che ci fa viaggiare intorno al mondo attrtaverso le locandine dei grandi classici del cinema. Dopo aver scoperto i poster di “Jules e Jim” e quelli ancora più sorprendenti de “La finestra sul cortile” di Alfred Hitchcock, torniamo a Truffaut e al suo film d’esordio, nonché uno dei suoi capolavori: “I 400 colpi”. Il protagonista di ogni poster, neanche a dirlo, è ovviamente Antoine Doinel, il personaggio interpretato da Jean Pierre Leaud, che domina sui poster di ogni nazione, ma in pose e in situazioni spesso differenti. Il poster originale francese richiama il finale del film, con Antoine sulla spiaggia, al termine della sua fuga.

400 franciaLa locandina originale è ripresa anche in Sudamerica e in Spagna, dove troviamo Antoine nella stessa posa, ma con una grafica più o meno differente. Qui possiamo vedere il poster brasiliano (il più simile all’originale), quello argentino e quello spagnolo.

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Il poster tedesco e quello romeno sono gli unici ad usare dei veri fotogrammi del film, e non ai disegni, come abbiamo visto fin qui e come vedremo in seguito. C’è sempre Antoine Doinel, ma in altre immagini troviamo anche i suoi genitori e, nel poster tedesco, altre situazioni tratte dal film.

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Tre disegni completamente differenti per grafica e stile si alternano nelle locandina danese, italiana e in quella statunitense. Nella prima ritroviamo il tema del mare, con le onde in primo piano, e sullo sfondo c’è un accenno al bacio tra la madre di Antoine e il suo datore di lavoro. Quella italiana ci mostra Antoine in tutta la sua spaesatezza e la sua paura, mentre quella statunitense ci mostra il piccolo protagonista rimproverato dal padre e, in alto, Antoine dietro le sbarre.

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Il bacio adultero che fa crollare le certezze di Antoine torna in primo piano nella locandina turca, alternando il bianco e nero dei due adulti con il rosso fuoco del titolo e della giacca del protagonista.

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Totalemente differenti da tutti i poster visti sinora sono quelli provenienti da Polonia e Russia: nel primo c’è un gioco di grafica che letteralmente spezza il viso del protagonista, nel secondo invece c’è un disegno (non troppo somigliante a dire la verità) che sottolinea il dramma nell’espressione di Antoine.

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Se quello polacco e quello russo sono probabilmente i poster meno belli, chiudiamo questo viaggio intorno al mondo attraverso le locandine de “I 400 colpi” con i poster più belli, ovvero i tre manifesti realizzati per l’uscita giapponese. Ognuno si differenzia dall’altro per disegno e stile, ma i colori, la grafica, la bellezza del tratto rendono i tre poster giapponesi una vera perla all’interno di questo viaggio cinematografico.

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Recensione “I 400 colpi” (“Les 400 coups”, 1959)

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Dalla critica cinematografica alla regia il passo è stato breve: François Truffaut, con questo capolavoro del 1959 conquista il Festival di Cannes e soprattutto rilancia un cinema francese nuovo, quello stesso cinema che auspicava pochi anni prima tra le righe dei “Cahiers du Cinema”, la rivista sulla quale scriveva insieme ai suoi colleghi critici e poi cineasti Godard, Rohmer e Rivette. Per far sì che ci fosse un cinema d’autore, una nuova onda cinematografica (la celebre Nouvelle Vague che darà il nome al movimento), era necessario prendere le distanze dal cinema del realismo psicologico, dal cinema borghese che mostra allo spettatore “la vita come la si vede da un quarto piano di Saint-Germain des Prés”. Questa premessa era necessaria per contestualizzare l’importanza di un film che non è semplicemente un film meraviglioso, ma anche una pellicola fondamentale all’interno del panorama cinematografico mondiale.

Il primo film di Truffaut si apre con le immagini su quella Tour Eiffel tanto cara al regista, e con la dedica a André Bazin, mentore dei giovani turchi dei Cahiers, scomparso proprio il primo giorno di riprese (che dolore al pensiero che Bazin non ha mai visto “I 400 colpi”!). Antoine Doinel è un dodicenne irrequieto e sognatore: idolatra Balzac, ama il cinema, ma è sempre punito per i suoi comportamenti sopra le righe, sia a scuola, sia a casa, dove vive con una madre incapace di cogliere le sue inquietudini e i suoi bisogni affettivi e con un padre adottivo superficiale e lontano dalle sue necessità. I guai che Antoine provoca sono in realtà il bisogno di attirare l’attenzione e al tempo stesso una protesta contro l’indifferenza degli adulti. Antoine è un bambino solo, che non ha mai visto il mare, che può contare solo sull’amicizia del coetaneo René, con cui condivide le marachelle e le lunghe passeggiate tra le strade di Pigalle. Ogni azione compiuta pone Antoine in una situazione ancora peggiore rispetto alla precedente: è così che comincia la sua fuga, prima tra le vie di una Parigi notturna, infine verso il mare da lui tanto agognato. Il suo sguardo finale è lo sguardo di un ragazzo cresciuto troppo in fretta, uno sguardo acerbo e già dolorante, sofferente, straordinariamente commovente. Lo sguardo di un ragazzo che comincia a vivere la sua vita, scoprendone tutte le difficoltà.

Antoine Doinel diventa così l’alter-ego di François Truffaut, che nel film descrive molte vicende appartenenti al suo passato: il regista ritrova il se stesso di un tempo nella magnifica freschezza di Jean-Pierre Leaud, con cui continuerà a raccontare le vicende di Antoine in altre quattro pellicole (tre film più un episodio del film collettivo “L’amore a vent’anni”). La ricerca del nostro posto nel mondo continua anche grazie a un film, a un personaggio, a una scena: Antoine Doinel è ancora il padre di una generazione che non smetterà mai di esistere, perché, in fondo, abbiamo tutti bisogno di una lunga fuga verso il mare.

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Posterabilia #1: Jules e Jim

Inauguriamo oggi  un nuovo spazio dedicato alle locandine e ai poster dei grandi classici del cinema. Apriamo questa nuova rubrica con uno dei film più amati dagli appassionati di cinema di tutto il mondo, “Jules e Jim” di François Truffaut, di cui molti cinefili probabilmente posseggono un poster appeso in camera (compreso chi scrive, e addirittura anche Tom Cruise in “Vanilla Sky”). Il poster di questo film, nei vari Paesi del mondo, si divide in diverse categorie: quello più celebre vede il sorriso di Jeanne Moreau protagonista assoluto, ma non mancano i poster che vedono i tre personaggi del film nella scena più memorabile, quella della corsa sul ponte. Altri poster invece si differenziano totalmente per stile, colori, immagine e disegno.

La locandina francese è quella che poi è diventata la più famosa, ripresa in questi anni anche dalle edizioni in dvd di mezzo mondo. L’immagine, colorata a mano sopra la foto originale, vede Jeanne Moreau sorridere in una delle scene del film.

Jules Jim francia

La figura della splendida protagonista trova spazio anche nel poster statunitense e in quello italiano dell’epoca (firmato da uno dei grandi disegnatori di quel periodo, Ercole Brini, autore delle più belle locandine di film italiani che il cinema ricordi). Nel poster degli Stati Uniti troviamo il volto di Jeanne Moreau ridotto all’essenziale: occhi, naso e bocca. In quello italiano invece la troviamo distesa con in mano le fotografie dei suoi compagni d’avventura.

Jules Jim usa  Jules Jim italia (ercole brini)

Dimentichiamo per un momento le locandine disegnate, sulle quali torneremo tra poco, e passiamo ad un altro tipo di locandine, che in questo caso usano un’immagine di scena del film stesso. La famosa corsa sul ponte, uno dei fotogrammi più celebri dell’intera storia del cinema, è stata ripresa dalle locandine ungheresi, spagnole e tedesche (anche se in Germania era molto più diffusa la locandina disegnata che vedremo dopo).

Jules Jim ungheria  Jules Jim spagna  Jules Jim germania2

Torniamo ai disegni, come dicevamo. Il triangolo amoroso (e anche geometrico, in alcuni casi) è il protagonista di alcune delle versioni europee: quella austriaca, la versione tedesca più diffusa e anche in quella danese, dove vediamo i tre protagonisti del film disegnati per l’occasione. Il motivo del triangolo è presente anche nella locandina della Repubblica Ceca. Tutte e quattro queste locandine si differenziano totalmente da quella francese originale e anche da quelle che si sono ispirate alla scena del ponte.

Jules Jim austria Jules Jim germania1 Jules Jim danimarca  Jules Jim rep ceca

Ecco invece le due versioni del poster Giapponese: la prima, la più diffusa, ha come immagine i tre protagonisti in una delle scene del film; la seconda invece cambia stile e tende soprattutto a sottolineare il dramma amoroso.

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Chiudiamo infine questo viaggio tra le locandine di “Jules e Jim” con una seconda versione del poster italiano originale (anche questa disegnata a mano da Ercole Brini, che stavolta richiama la corsa sul ponte) e con il poster per il cinquantesimo anniversario del film, uscito nuovamente nei cinema francesi nel 2012, con una bellissima immagine di Jeanne Moreau.

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Capitolo 206

E alla fine arrivò l’autunno, con i suoi sentieri di foglie secche, i tramonti infuocati di ottobre, bei film al cinema e le serate passate nelle nostre stanze a guardare qualche vecchio film, perché fuori comincia a far freddo ed è meglio restare a casa. Cambiano tante cose, anno dopo anno: ci ritroviamo con qualche capello bianco, un po’ di barba in più, meno sogni e più convinzioni, meno arrabbiature e più momenti di gioia, o il contrario, ma una cosa non cambia mai. La vita da cinefilo non cambia mai. Si continua a guardare film, e nulla potrà mai cambiare questo. Per fortuna.

Lo sconosciuto del lago (2013): Miglior regia nella sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes. Senza le scene di sesso esplicito il film potrebbe quasi essere un cortometraggio, ma è anche vero che senza quelle scene non sarebbe stato lo stesso film. Quello di Alain Guiraudie è un cinema essenziale, nudo come lo sono fisicamente i suoi personaggi. Non lascia indifferenti. Ad ogni modo ho sempre preferito andare al mare.

I diabolici (1955): Film di Henri-Georges Clouzot, una vera sorpresa. Un giallo alla Hitchcock (infatti si dice che l’autore del libro abbia scritto la storia appositamente per il regista britannico, ma è stato bruciato sul tempo da Clouzot che ha comprato immediatamente i diritti), perfetto nei tempi, nella suspense, nei colpi di scena. Un film assolutamente da recuperare, perché errare è umano, perseverare è diabolico.

Sacro GRA (2013): Il Leone d’Oro di Gianfranco Rosi è un documentario capace di rendere straordinaria la normalità, quella normalità composta dalle mille storie che nascono e muoiono intorno ad una grande strada. Affascina nella sua bizzarra lentezza. Promosso. Ora sarà più bello prendere il Raccordo, pensando ai tre milioni di persone che ci abitano intorno, agli insetti delle palme, ai pescatori di anguille e compagnia bella.

Non drammatizziamo… è solo questione di corna (1970): Terzo episodio della saga dedicata da Truffaut ad Antoine Doinel, e come ogni seguito, per quanto sia un bel film, non è all’altezza dei primi due. “I 400 Colpi” è un capolavoro, “Baci Rubati” è bellissimo, questo è semplicemente bello. Il titolo italiano è nella mia personale Top5 dei peggiori titoli storpiati (in originale è “Domicile Conjugal”, vogliamo mettere?).

Brian di Nazareth (1979): Voglia di Monty Python, voglia di ridere. Brian è un film che diverte e al tempo stesso si fa beffe della religione, come potrebbe non piacermi? Meravigliosa la scena in cui il centurione romano dà lezioni di latino a Brian. Bellissimo, dall’inizio alla fine.

Il senso della vita (1983): Uno dei film più assurdi degli anni 80, e non poteva che essere dei Monty Python. Una serie di gag e scenette che raccontano la vita dell’uomo dalla nascita alla morte. Alti e bassi, ma alcune trovate sono indimenticabili (il Tristo Mietitore è diventato un cult). Geniacci.

La gabbia dorata (2013): Sorpresa del mese!! Film d’esordio premiato a Cannes e visto in un bel po’ di Festival qua e là. Tre ragazzini attraversano il Messico per cercare fortuna negli States. Il loro viaggio, tra binari del treno, polizia e criminali, sarà un’odissea amara e indimenticabile. Il mito della frontiera e del sogno americano rivivono in chiave latinoamericana. Filmone, arriva in sala il 7 novembre.

The Grandmaster (2013): Wong Kar Wai riassume tutta la potenza romantica del suo cinema in un emozionante storia di maestri, allievi. Quanta poesia in un film sulle arti marziali. Certo, nel finale la musica di Ennio Morricone aiuta non poco, ma resta comunque un film notevole. Meravigliose inquadrature, grandi scene d’azione, pennellate di emozioni. Bellissimo.

La classe operaia va in paradiso (1971): Film di Elio Petri con un meraviglioso Gian Maria Volontè. Penso che siano attori che interpretano un personaggio e attori che diventano quel personaggio. Volontè appartiene alla seconda categoria. Film bellissimo, racconta l’Italia delle fabbriche e fa sentire fisicamente negli anni 70. Rumoroso dall’inizio alla fine (tra macchinari, megafoni, urla e rumori di vario genere), alienante, splendido.

Capitolo 173

Dal Giappone alla Francia, da Parigi a Roma, fino ad arrivare in Russia. In questo capitolo facciamo un piccolo giro del mondo con una manciata di film, tra cinema, anteprime, proiezioni per pochi adepti e un bel Festival. Non potendo fare affidamento sulla Roma, né sulle instabili condizioni atmosferiche di questa strana primavera, mi consolo almeno con il cinema..!

Il castello nel cielo (1986): Senza Miyazaki il mondo sarebbe un posto peggiore, di questo sono certo. Un applauso alla Lucky Red che continua a proporci i capolavori del maestro giapponese, stavolta la pellicola è addirittura del 1986, la prima prodotta dal mitico Studio Ghibli, che in Italia non è mai uscita dal cinema. Inseguimenti, esplosioni, ironia e tanta tenerezza. Da vedere e rivedere.

Tous au Larzac (2011): Come ogni anno mi sono fatto un giro al Rendez-vous, il Festival del cinema francese a Roma. Quest’anno ho avuto modo soltanto di vedere questo bel documentario sul Larzac, una regione francese in cui si è sviluppato un movimento di protesta contadina durato oltre dieci anni. La causa? I militari volevano espandere il loro territorio comprando e abbattendo decine e decine di fattorie della zona, uccidendo ogni sostentamento per i suoi abitanti. Il film ripercorre attraverso interviste e immagini d’archivio (memorabili le fasi delle proteste parigine) i momenti più importanti di questa lotta contadina. Forse troppo lungo, ma molto interessante.

I 400 colpi (1959): Una libreria a San Lorenzo, nel cuore di Roma. Una proiezione per pochi intimi (nella saletta non entravano più di venti persone), il gusto e il piacere di sentirsi parte di una sorta di setta cinefila, quasi clandestina, incantata dalle scorribande del piccolo Antoine Doinel. Il primo film di Truffaut è uno dei miei film del cuore, e ogni volta che lo rivedo riaccende a me l’amore per il cinema: la scena finale mi regala sempre un brivido. Dopo la proiezione mi sono lanciato all’inseguimento di un autobus notturno, e con il mio giacchetto nero mi sentivo proprio come Antoine Doinel in fuga verso il mare…

To Rome with love (2012): Il tanto atteso film romano di Woody Allen. Avevo sentito dire cose terrificanti, “un cinepanettone per radical chic”, “Un film dei Vanzina girato da Allen” e altri complimenti di questo tipo. In realtà a me non è dispiaciuto del tutto, un paio di episodi li salvo (quello con Woody Allen ovviamente e il personaggio di Baldwyn che ricorda il Bogart di “Provaci ancora Sam”)M; la parte con Benigni è inizialmente simpatica e via via diventa ripetitiva, mentre la scena con la coppietta di Pordenone è talmente retrò da far impallidire (sì, è un omaggio a Fellini, ma bisogna pur saperlo fare). È così Roma vista da un americano? Forse sì, e non è un caso se i due episodi più riusciti riguardano americani a Roma, e non personaggi italiani. La trovata geniale però c’è anche in questo film: il novello tenore italiano che riesce a cantar bene solo sotto la doccia!

Silent souls (2011): Ai russi piace stare in silenzio, questo si è capito. Il film è un road movie molto particolare, dove due amici viaggiano attraverso regioni desertiche portando con loro il corpo della moglie di uno dei due, scomparsa da poco. Una sorta di “Weekend con il morto” immerso nei silenzi di un paesaggio quasi irreale, dove il vuoto dell’ambiente circostante si trasforma in una sorta di corrispettivo fisico e spaziale dell’animo dei due protagonisti. Uscirà in sala a fine maggio, buona fortuna.

 

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Viaggio nella Parigi cinematografica

Vivere a Parigi significa anche vivere nel cinema: la Cinémathèque Française, i cineclub, la Nouvelle Vague e tutto il resto. Ieri ho voluto dedicare l’intera giornata al Cinema, quello con la C maiuscola, e ciò che ho raccolto va oltre la capacità di raccontarlo. Ma proviamoci.

Innanzitutto una visita mattutina al cimitero di Montmartre, dove riposa François Truffaut, un modello per ogni giovane scrittore di cinema, amico dei sognatori, e forse la persona che meglio è riuscita a comunicare la magia del cinema stesso, la bellezza dei sogni, l’essenza delle emozioni, il piacere delle piccole cose. Toccare la sua custodia, la sua teca (“tomba” è una parola troppo negativa) trasmette immediatamente ispirazione, voglia di creare, di emozionarsi e di emozionare.

In Truffaut l’amore per il cinema nasceva negli anni 40, ai tempi in cui frequentava assiduamente la Cinémathèque di Henri Langlois. La Cinémathèque è il più grande archivio del mondo dedicato al cinema, con più di 40mila film e migliaia di documenti storici legati alla settima arte. Fu fondata da Langlois proprio allo scopo di educare al cinema le generazioni future (e infatti è proprio qui che si incontrarono Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer e tutti gli altri futuri critici dei “Cahiers du Cinema” e futuri registi della Nouvelle Vague). Dopo aver cambiato numerose sedi nel corso degli anni, oggi la Cinémathèque Française e il Museo del Cinema si trovano al 51 di Rue de Bercy. Al suo interno avvengono retrospettive, proiezioni, spesso accompagnate da incontri con gli stessi autori; il museo invece contiene numerose macchine da presa del secolo scorso e qualche chicca interessante (anche se onestamente ci si poteva aspettare di più): la ricostruzione di una scenografia usata da Georges Melies, manifesti d’epoca e soprattutto i telegrammi inviati dai cineasti di tutto il mondo per schierarsi dalla parte di Langlois, licenziato nel febbraio 1968 dal governo (fatto che scatenò i primi focolai di rivolta da parte dei giovani, esplosi definitivamente nel celebre maggio dello stesso anno).

Dopo il Museo del Cinema mi sono diretto nel Quartiere Latino, zona ricca di piccole sale dove vengono continuamente proposte retrospettive sui grandi autori del passato. Mi sono fermato a rivedere “Band à Part” di Jean Luc Godard nella Filmothèque du Quartier Latin, respirando in qualche modo l’atmosfera vissuta in passato da tanti giovani appassionati di cinema (e vedere la sala così gremita da persone di ogni età, per un film di oltre 40 anni fa, è sempre una bella cosa).

Certo, si potrebbe continuare la visita cinematografica di Parigi alla ricerca dei numerosi set protagonisti dei film del passato (il ponte di Bir-Hakeim di “Ultimo Tango a Parigi”, o il Boulevard Saint-Germain di “A Bout de Souffle”, per citarne un paio), ma non basterebbe un anno per ritrovare tutti gli angoli ripresi in una delle città più cinematografiche del mondo. Purtroppo non sono ancora riuscito a scovare il celebre ponte dove avviene la “gara” di corsa in “Jules e Jim”, ma nonostante tutto, come direbbe Humphrey Bogart in “Casablanca”, «We’ll always have Paris».

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Il critico cinematografico ieri, oggi, domani (parte 5 di 9)

CAHIERS DU CINEMA: LA CONSAPEVOLEZZA DEL CRITICO CINEMATOGRAFICO
Nel secondo dopoguerra la Francia si dimostra ancora Paese principe per quanto riguarda la figura del critico cinematografico, confermato dal boom di riviste cinematografiche: solo nel 1946 nascono riviste come «Télé-Ciné», «Image et Son» e la seconda serie della «Revue du Cinéma», rigenerata dallo stesso Jean George Auriol che l’aveva fondata nel 1928 con la funzione di ponte tra la generazione di critici degli anni Venti e quella del dopoguerra. La «Revue» sente fortemente il bisogno di definire una linea critica, e nel numero 4 Jacques Bourgeois si pone lui stesso la domanda: «A quoi sert donc la critique?». La risposta, motivata in tre pagine, è innanzitutto astiosa («il critico è un signore che sa parlare gradevolmente della sua specialità tutto preso dal suo raccapricciante spirito da “buon parigino”») e disillusa («il cinema è un’arte troppo giovane perché se ne possano già definire i canoni estetici»), ma si fa più positiva nel cercare di definire una critica efficace, ovvero «capace d’aiutare il cinema nella sua evoluzione».

Nel dopoguerra i nomi emergenti sono quelli di Alexandre Astruc (un teorico di cinema, noto per la definizione di caméra-stylo ) e André Bazin, padre e mentore della nuova generazione di critici che si affaccerà in Francia negli anni Cinquanta. L’11 dicembre 1943 Bazin pubblica su «L’Echo des étudiants» un lungo articolo intitolato “Pour une critique cinématographique”, che fa da apripista per la nuova generazione di critici e teorici. Il critico spiega inizialmente come gli spettatori siano diventati più esigenti, e di conseguenza come i critici debbano diventare più competenti: Bazin prova a immaginare un critico d’opera capace di criticare soltanto il libretto, e afferma che in quel periodo si cerca invano nella maggior parte dei cronisti di cinema un’opinione sulla qualità della fotografia, dei giudizi sull’utilizzo del sonoro, sulla precisione del montaggio, o una parola sulla materia stessa del cinema. L’articolo si conclude con un piano di ricostruzione di una critica che deve essere «intelligente et consciente de ses responsabilités», «hautement désiderable», nella quale riconoscere una «certaine spécialisation».

Nel 1949 «La Revue du cinéma» termina le pubblicazioni per la stessa causa per cui erano scomparse tante riviste prima di essa: la mancanza di fondi. Nel biennio 50-51 compaiono delle riviste più confidenziali, un’emanazione diretta dei cinéclub, sorta di bollettini che escono dal cerchio dei membri del club per una diffusione comunque limitata a qualche edicola o libreria amica (meritano la citazione «Raccords», «La Gazette du cinéma», «L’Age du cinéma» e «Saint-Cinéma des Prés»). Queste riviste avranno vita breve, ma gli va attribuito il merito di aver in un certo senso preparato il terreno alle due riviste che rappresenteranno la cinefilia degli anni Cinquanta, ovvero «Positif» e soprattutto i «Cahiers du cinéma».
Jean George Auriol aveva apertamente manifestato la volontà di riprendere l’esperienza della «Revue du cinéma» con una nuova rivista. La sua morte accidentale, nell’aprile del 1950, spinge Jacques Doniol-Valcroze a dar vita all’ultimo desiderio di Auriol: insieme a Jean-Marie Lo Duca e ad André Bazin, fonda i celebri «Cahiers du cinéma», il cui primo numero esce il primo aprile 1951 (anche se il nome di Bazin viene clamorosamente dimenticato da Lo Duca nella lista dei fondatori, errore che verrà riparato dal numero 2, ma che lascerà un’ombra nel rapporto tra i due). La copertina gialla, con una foto di Gloria Swanson in Sunset Boulevard, ricorda quella dell’ormai storica «Revue»; l’articolo di presentazione del primo numero è dedicato proprio alla figura di Jean George Auriol:

«Se il ricordo del nostro amico non fosse così vivo nel mondo del cinema, noi non daremmo questi Cahiers alla stampa. Forse ci abbandoneremmo ad una sorta di malevola neutralità che tollera un cinema mediocre, una critica prudente ed un pubblico inebetito. I ventinove numeri della prima «Revue du Cinéma» (1929-1931) provano però che un punto di riferimento non è inutile; prima si lascia estinguere la bella rivista dalla striscia rossa, dopodiché ci si accorge che essa teneva un posto considerevole e che il suo stesso valore commerciale era rispettabile. La seconda serie di diciannove numeri (1946-1949) è venuta anch’essa a mostrarci la necessità di una confluenza dove ci fosse il bisogno di tenere un linguaggio senza costrizioni, che si preoccupasse solo di cinema, della sua arte e della sua tecnica. Il silenzio che è seguito al compito della rivista di Jean George Auriol – e che la sua morte ha addensato – è stato disturbato da migliaia di domande, provenienti da ovunque. Questi Cahiers vogliono rispondere. Riprendendo l’esempio paziente e inflessibile del nostro amico. Come lui, noi vogliamo che il cinema abbia un testimone fedele dei suoi sforzi più alti e più vitali, da dovunque essi vengano. È con questi Cahiers che questa testimonianza sarà depositata, con serenità e con rigore, e con quella fiducia che il cinema merita. UN cinema che sa regalare in poche settimane Le journal d’un curé de campagne (Francia), Christ in Concrete (GB), Un homme véritable (URSS), Sunset Boulevard (USA), Miracolo a Milano (Italia), Une poignée de riz (Svezia), Francesco Giullare di Dio (Italia) è, insomma, IL cinema».

Nel numero 15 (ottobre 1952) i «Cahiers» propongono i primi risultati di un’inchiesta sulla critica: su un centinaio di critici ai quali era stato inviato un questionario, le risposte tornate al mittente sono state trentanove, suddivise dalla redazione in tre categorie: i critici di prima della guerra, i critici del dopoguerra e i “giovani critici” (le virgolette sono della redazione dei «Cahiers»). La redazione stessa non si è espressa: al questionario mancano infatti le risposte di Bazin, Doniol, Kast, Astruc, così come mancano le risposte dei giovani de «La Gazette du cinéma»; la giovane critica è rappresentata soltanto da Rohmer, Richer e da Jean-Luc Godard. Le conclusioni dell’inchiesta alla fine risultano essere banali: la critica impressionista è ancora viva e vegeta, la pedagogia anima la maggior parte degli interventi, e i commenti sono tutti più o meno simili: «il critico è un educatore ed un informatore» (Henri Agel), «Il ruolo del critico è di guidare il pubblico verso buoni film» (Georges Sadoul). Nino Frank è forse il più lucido, secondo lui la funzione del critico è diventata «onorabile e sana», però «il rovescio della medaglia è la sua burocratizzazione e una perdita di capacità, d’entusiasmo, che corrisponde ad una certa fiacchezza generale del pubblico in rapporto al cinema. Ai tempi del muto, la “critica” era povera, ma quei venti o venticinque critici senza virgolette vivevano il cinema più della maggior parte dei loro colleghi di oggi». L’inchiesta si chiude con un intervento curioso di Simone Dubrueihl: «La forza profonda della critica è la sua responsabilità, la sua precarietà, la ridicolezza di cui essa si copre. In effetti finché essa si batterà vivamente in favore di un’opera, sarà con il gusto puro e semplice, idiota e meraviglioso di un martire».

Nel numero 21 (aprile 1953) compare l’ultima parte dell’inchiesta sulla critica cinematografica, ma soprattutto compare il primo articolo di un giovane critico portato ai «Cahiers» da André Bazin: François Truffaut. Come racconta lo stesso Truffaut, il momento decisivo in cui capisce di voler diventare un critico è quando prova l’esperienza di vedere più volte un film che ha amato: in quel momento capisce come sia «affascinante penetrare sempre più intimamente nell’opera che ci piace, fino quasi a provare l’illusione di riviverne la creazione». Sei anni dopo il suo debutto nei «Cahiers du cinéma», Truffaut esordisce alla regia con Les 400 coups (1959), con il quale trionferà al festival di Cannes. Va detto che l’esperienza di François Truffaut non è proprio tipica o esemplare per quanto riguarda il critico medio, infatti, come sottolinea Pezzotta «non tutti considerano il proprio lavoro come un modo di “avvicinarsi sempre più al cinema”, o come un’anticamera della regia. (…) Di certo l’entusiasmo che Truffaut considera essenziale per fare critica è stato accuratamente represso da intere generazioni cresciute sotto l’ombra dell’ideologia».
L’arrivo di Truffaut ai «Cahiers» rappresenta una svolta nella storia della rivista: il giovane critico apporta un tono diretto e aggressivo, messo al servizio di una strategia di rottura e di conquista; il suo nome e quello dei “giovani turchi” (come venivano chiamati i collaboratori più combattivi) resterà nella storia come quello degli “hitchcock-hawksiani”. Se nei primi anni i «Cahiers» non hanno una linea editoriale ben precisa, con la nuova guardia la rivista ne trova una, fondata su una difesa senza tregua del cinema hollywoodiano, e su un attacco determinato al cinema francese dominante. Tra il 1953 e il 1956 avviene una sorta di guerra civile all’interno della redazione: da un lato la vecchia guardia rappresentata da Bazin, Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Joseph-Marie Lo Duca), dall’altra i giovani Truffaut, Godard, Rohmer e Rivette. I “giovani turchi” non sono disposti a farsi trattare dai critici della generazione precedente con l’accondiscendenza che di solito si riserva agli scolaretti entusiasti, non ancora maturi e dai giudizi affrettati ed errati: «l’elemento di novità è proprio la politica stessa, la concezione della critica come luogo di usurpazione del potere di influenza sul mondo del cinema, spazio dove sono necessarie libertà di giudizio e assoluta sincerità, e dove intransigenza e assenza di diplomazia sono la regola». L’apice di questa “guerra di conquista” è stato la pubblicazione nel gennaio del 1954 di un articolo di Truffaut intitolato “Une certaine tendance du cinéma français”:

«Se il cinema francese esiste per un centinaio di film all’anno, si può dire che soltanto dieci o dodici meritano di ottenere l’attenzione dei critici e dei cinefili, l’attenzione quindi di questi Cahiers. Questi dieci o dodici film costituiscono quella che generosamente è chiamata la Tradition de la Qualité, che costringono con la loro ambizione l’ammirazione della stampa estera, difendendo due volte l’anno i colori della Francia a Cannes e a Venezia dove, dal 1946, fanno regolarmente razzia di medaglie, leoni d’oro e gran premi».

Truffaut continua l’articolo passando in rassegna tutto quello che rimprovera al cinema francese, concludendo così il suo lunghissimo scritto:

«È sempre bene concludere: fa piacere a tutti. È significativo che i “grandi” registi e i “grandi” sceneggiatori abbiano fatto tutti per molto tempo dei filmetti e che il talento che vi hanno messo non sia bastato a distinguerli dagli altri (che talento non ne hanno messo). È anche notevole che tutti siano arrivati alla qualità nello stesso tempo, come quando ci si passa un buon indirizzo. E poi, un produttore – e anche un regista – guadagna di più a fare Le blé en herbe che  Le plombier amoureux. I film “coraggiosi” si sono rivelati molto redditizi. La prova: un Ralph Habib rinuncia improvvisamente alla semi-pornografia, realizza Les compagnes de la nuit e dichiara di rifarsi a Cayatte. Ora, cosa impedisce agli André Tabet, ai Companeez, ai Jean Guitton, ai Pierre Véry, ai Jean Laviron, ai Ciampi e ai Grangier di fare, da un giorno all’altro, del cinema intellettuale, di adattare dei capolavori (ne resta ancora qualcuno) e, ovviamente, di aggiungere funerali un po’ dovunque?
A quel punto saremo fino al collo nella “tradition de la qualité” e il cinema francese, rivaleggiando in “realismo psicologico”, “asprezza”, “rigore”, “ambiguità”, sarà come un grande funerale che potrà uscire dallo studio di Billancourt per entrare direttamente nel cimitero che sembra esser stato messo apposta lì a fianco per passare più rapidamente dal produttore al becchino. Solo che, a forza di ripetergli di identificarsi con gli “eroi” dei film, il pubblico finirà proprio per crederlo, e il giorno in cui capirà che quel grassone cornuto pieno di disgrazie del quale è sollecitato ad aver compassione (un po’) e a ridere (molto) non è come pensava suo cugino o il suo vicino di pianerottolo ma proprio lui, e che quella famiglia abietta è la sua famiglia, quella religione sbeffeggiata la sua religione, quel giorno egli rischierà forse di mostrarsi ingrato verso un cinema che si sarà tanto dato da fare per mostrargli la vita come la si vede da un quarto piano di Saint-Germain-des-Prés. Certo, devo riconoscerlo, molta passione e anche molta prevenzione hanno influenzato questo esame deliberatamente pessimista che ho intrapreso a proposito di una certa tendenza del cinema francese. Mi si dice che questa famosa scuola del realismo psicologico doveva esistere perché potessero a loro volta esistere Le journal d’un curé de campagne, Le carrosse d’or, Orphéè, Casque d’or, Les vacances de Monsieur Hulot. Ma i nostri autori che volevano educare il pubblico devono capire che forse lo hanno deviato dai percorsi primari per avviarlo su quelli, più sottili, della psicologia, facendolo così passare nella classe sesta cara a Jouhandeau, ma devono anche capire che non si può far ripetere eternamente la stessa classe!».

L’articolo di Truffaut era preceduto da un editoriale di Jacques Doniol-Valcroze che aveva tentato, vanamente, di contrastare il pezzo del futuro regista. Il suo articolo ha finito infatti per rappresentare un punto fermo nella storia del cinema francese, ma soprattutto nella storia della critica cinematografica. Il bersaglio di Truffaut è il cinema del realismo psicologico, realizzato da Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Christian-Jacque, Yves Allégret e Marcel Pagliero. In poche parole Truffaut argomenta con precisione e perfezione tutti i motivi per cui secondo lui il cinema francese non funziona, ritenendo che un cinema nuovo, diverso, sia possibile (che di fatto realizzerà lui stesso insieme ai suoi giovani colleghi dei «Cahiers»): per Truffaut c’è bisogno di far fuori il cinema del “realismo psicologico” per far sì che ci sia un cinema d’autore. Per i “giovani turchi” fare della critica cinematografica non era solo una disquisizione orale tra amici, ma un vero e proprio mestiere giornalistico: gran parte dei loro articoli costituivano un programma e una definizione di un cinema nuovo, la rivista si stava trasformando nel cuore pulsante di un nuovo movimento cinematografico, nei loro articoli si respirava ormai il profumo di una nuova concezione di cinema. In tal senso è esemplare la recensione che lo stesso Truffaut nel 1955 dedica al film Alì Babà (1954) di Jacques Becker, eccezionale dimostrazione di come la recensione di un critico possa trasformarsi in un manifesto cinematografico:

«Le circostanze hanno voluto che io vedessi due volte Alì Babà in una piccola sala senza atmosfera prima di rivederlo finalmente in una cornice molto più adeguata, una sera di Capodanno in mezzo ai cinquemila spettatori del Gaumont-Palace tra i quali – secondo Renoir – solo tre persone potevano “capire”. C’è bisogno di precisare che io mi sono annoverato subito tra questi tre eletti, arrivando a sospettare perfino dell’esistenza degli altri due? Alla prima visione, Alì Babà mi ha deluso, alla seconda mi ha annoiato, alla terza mi ha appassionato e incantato. Senza dubbio lo rivedrò ancora ma so bene che, superato vittoriosamente lo scoglio rischioso del numero 3, ogni film prende posto nel mio museo privato, molto ristretto. (Tra parentesi, se tutti i cinefili avessero visto tre volte L’isola di corallo, Il tesoro della Sierra Madre e La regina d’Africa ci sarebbero molti meno “hustoniani”.) Non è che rivedendo Alì Babà si capiscano o si scoprano più cose, come si può dire ad esempio della Carrozza d’oro, di Gli uomini preferiscono le bionde o di Casco d’oro, ma alla stregua dei musical (Cantando sotto la pioggia, Un americano a Parigi e così via) l’ultimo film di Becker va conosciuto bene per essere apprezzato. Bisogna aver oltrepassato lo stadio della sorpresa, bisogna conoscere la struttura del film perché svanisca la sensazione di squilibrio avvertita all’inizio.
C’è una scena in cui Fernandel, dopo aver recuperato il suo pappagallo fuggito nella caverna e averlo rimesso in gabbia, riparte camminando prima molto in fretta e poi, bruscamente, in modo maestoso, con passo leggero e felpato. Questa incrinatura di ritmo, questa rottura del movimento, sottolineata abbastanza bene dall’interruzione nella musica e dalla sua ripresa su un tempo più lento, inducono immancabilmente al riso senza che la sceneggiatura intervenga, senza che si possa parlare propriamente di gag. Questa piccola notazione procura un piacere sempre vivo; rivedendo il film, ci si accorge che è il momento che si aspettava, con tanta più impazienza in quanto è un effetto di cui si aveva già, più o meno inconsciamente, provato la qualità. Questo fenomeno difficilmente analizzabile – lo si osserva di continuo nel corso della Carrozza d’oro, per esempio – si ritrova in tutte le inquadrature dello stupefacente Muftì, e nella scena in cui, sotto un solo martellante, Cassim e il capo dei ladri arrostiscono nelle loro gabbie . come lo Iago di Orson Welles – mentre una panoramica ci rivela un uccello che saltella sul terreno cocente, in cerca di un polla d’acqua per sopravvivere. Questi istanti, un po’ dispersi in Alì Babà, ci restituiscono a tratti la strabiliante e continua ricchezza di stile e d’inventiva nel dettaglio che appartiene al miglior film di Jacques Becker: Casco d’oro.
Ma non per questo i difetti – poiché difetti ce ne sono – si dileguano. Ne vedo parecchi e passo subito a elencarli prima di aggiungere gli elementi positivi. Un progetto di questo tipo richiedeva l’impiego di una determinata stilizzazione. Jacques Becker ha scelto la commedia buffa in un Oriente da Canebière. Da parte mia avrei preferito un adattamento convenzionale che si prestasse a trovate plastiche più ricche, per esempio il racconto volteriano – come non pensare alla danza di Zadig quando Fernandel si allontana dalla caverna, l’andatura appesantita dal peso delle ricchezze? – o, decisamente, avrei preferito un’illustrazione del racconto rigorosamente fedele al modo in cui lo raccontavano le nostre nonne e ispirata alle stampe di Epinal.
Ma non avviamo un processo interminabile e impossibile alle intenzioni; deplorata la bruttissima musica di Paul Misraki (un Van Parys avrebbe fatto più al caso nostro) prendiamocela un po’ con Henri Vilbert. I giurati di Venezia non si sono sbagliati quando gli hanno conferito non so quale “leone” di non so quale metallo. Potete esserne certi: chi interpreta un cornuto viene sempre incoronato. I giurati sono così… “comprensivi”. E poi, una parte da cornuto, fa molto psicologico. Ma un attore del genere, appena gli affidate una parte in cui deve muoversi, saltare, correre, si tira indietro: “Io recito in modo più interiore”; capirai! Vilbert è perciò un Cassim penoso: quando entra in scena, viene voglia di rifare l’inquadratura. Ecco i tre elementi che impediscono la riuscita completa del film: la sceneggiatura debole, poco rigorosa, la musica e Vilbert. Per essere il suo debutto nel colore, Becker se l’è cavata in modo ammirevole. E la regia? È di Jacques Becker, vale a dire che Alì Babà è insieme a Grisbì il film francese meglio realizzato dell’anno. Come La regola del gioco, Alì Babà termina in un inseguimento con battaglia. Questa scena straordinaria imprime al film un ritmo scapigliato che piacerebbe ritrovare in tutto il lavoro. Non dimentichiamo che Alì Babà è un po’ un film di Fernandel.
Fernandel non mi ha mai fatto ridere, e ancor meno piangere, ma il suo stile di recitazione è perfettamente “azzeccato” alla regia; le smorfie – delle quali è impressionante vedere, attraverso le reazioni del pubblico, a che punto siano dosate, misurate, cronometrate, interrotte – “cadono” inesorabili come le inquadrature e si concatenano splendidamente. Un lavoro simile, un mestiere simile, costringono, come direbbe Bazin, se non nell’ammirazione per lo meno al rispetto. È così che, con Fernandel, Becker è riuscito là dove avevano fallito Claude Autant-Lara (Arriva frà Cristoforo) e Yves Allégret (Santarellina). Al mio confratello Jean Aurel piace che un film sia prima di tutto un documentario sull’attore o l’attrice che interpreta il ruolo principale. In questo senso gli piacerà molto Alì Babà, ch è un documento straordinario su un monumento chiamato Fernandel. Anche se Alì Babà fosse mal riuscito, lo avrei difeso ugualmente in virtù della “politica degli autori” che i miei consimili nella critica e io stesso pratichiamo. Tutta basata sulla bella frase di Giraudoux: «Non ci sono opere, ci sono solo autori», essa consiste nel negare l’assioma, caro ai nostri predecessori, secondo cui vale per i film quello che vale per le maionesi, o vengono male o vengono bene. Passando da un argomento all’altro, giungeranno – i nostri predecessori – a parlare, senza perdere nulla della loro serietà, dell’invecchiamento sterilizzatore se non addirittura del rimbambimento di Abel Gance, Fritz Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini e perfino Jean Renoir nel suo periodo hollywoodiano. A dispetto della sua sceneggiatura triturata da dieci o dodici persone, dieci o dodici persone di troppo a eccezione di Becker, Alì Babà è il film di un autore, un autore giunto a una maestria eccezionale, un autore di film. Così, la riuscita tecnica di Alì Babà conferma la fondatezza della nostra politica, la “politica degli autori”.
P.S. Insieme ad Alì Babà viene programmato un cortometraggio straordinario da non perdere: Naufrage volontaire di Alain Bombard».

Appare significativo che Truffaut scelga come articolo-manifesto della “politica degli autori” la recensione di Alì Babà, un film sicuramente minore di Jacques Berger, come era considerato da gran parte della critica tradizionale: il punto è proprio nel fatto che per la politique non esiste un film minore, poiché l’opera di un regista va analizzata nel complesso della sua filmografia (come è scritto nell’articolo: non ci sono opere, solo autori), inoltre la messa in scena è considerata l’essenza stessa del cinema, un linguaggio universale attraverso il quale l’autore esprime il suo stile e le sue caratteristiche. L’aspetto innovativo e sicuramente specifico della “politica degli autori” è di aver applicato la categoria di autore su un terreno nuovo, in un campo in cui fino ad allora si era visto solo mercato, industria, mestiere: «e così, quei film che solo poco prima erano considerati prodotti di équipe, oggetti privi di reali tratti distintivi, segni evidenti di standardizzazione produttiva, diventavano la manifestazione diretta del talento individuale».

Tra il 1956 e il 1958 il paesaggio della critica cinematografica era definitivamente cambiato: al di là delle polemiche, il critico cinematografico è ormai diventato più serio, più responsabile nei suoi giudizi, più attento ai cambiamenti, non è più il critico ignorante attaccato da Truffaut ne “I sette peccati capitali della critica”. L’esempio dato dai «Cahiers» ha influenzato, direttamente o meno, tutte le generazioni a seguire: l’editoriale del primo numero di Positif (altra rivista fondamentale del periodo, ancora in attività) sotto il titolo “perché combatteremo”, termina con un saluto ai fratelli maggiori: «Les Cahiers du Cinéma», «Sight & Sound», «Bianco e Nero».
La figura del critico cinematografico, grazie ai «Cahiers», aveva finalmente trovato consapevolezza dei suoi compiti.